Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма

Тенденция современной культуры, именуемая термином «пост-модернизм», вызывает серьезный научный интерес среди исследователей. Особое внимание научной общественности к этому явлению наблюдается в отечест­венной и зарубежной эстетике. В этой связи вопрос об истоках постмодерниз­ма в художественной культуре, несомненно, является актуальным и решение его имеет важное научное значение.

Помимо таких философско-теоретических основ художественной культу­ры постмодернизма, как постструктурализм и постфрейдизм, некоторые иссле­дователи называют также теорию деконструкции (Гурко 1999; Деррида 2000а; 2000б; Ильин 1996; 1998; Маньковская 1995; 2000; Ратников 2002: 120–128; Bloom 1995; Bloom etal. 1979; Lentricchia 1980; Todorov 1995). Поэтому в данной статье предпринимается попытка проверить это утверждение и выявить те теоретиче­ские характеристики деконструкции, которые были восприняты постмодерни­стским типом художественной культуры.

Для достижения этой цели сначала дадим общую характеристику худо­жественной культуре постмодернизма, затем теории деконструкции и выявим, какие теоретические черты вобрал в себя постмодернистский тип художественной культуры от деконструкции. Термин «постмодернизм» в современных гу­манитарных, а в последнее время и в технических, науках употребляется доста­точно часто. В самом широком смысле под ним следует понимать тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании стран Запада в течение последних двух десятилетий. Основными характеристиками этих тенденций являются:

1) пересмотр кардинальных предпосылок европейской культурной тра­диции, связанных с прогрессом как идеалом и схемой истории;

2) распространение либеральных ценностей как эталона социально-политического обустройства;

3) основной экономической задачей общества в условиях пост-модернизма признается неуклонный прирост материальных благ (Постмодернизм 2001: 297).

Основными понятиями, которыми оперируют сторонники этого направ­ления, являются: «мир как хаос», «постмодернистская чувствительность», «мир как текст», «сознание как текст», «кризис авторитетов», «противоречивость», «дискретность», «фрагментарность», «интертекстуальность», «авторская маска», «двой­ной код» и др. Важнейшим фактором становления постмодернизма как теорети­ческой базы соответствующего типа художественной культуры послужило, по справедливому утверждению Н. И. Гу-банова, «возрастание в обществе роли ин­формации» (Губанов 2007: 56). Кроме того, на развитие этого типа культуры повлияли и социаль­но-экономические изменения, произошедшие в жизни западного общества. Вопрос о социально-экономических предпосылках постмодернизма требует от­дельного детального исследования, а потому, учитывая формат данной работы, останавливаться на нем не будем.

Приведенные выше характеристики позволяют полностью согласиться с мнением В. П. Крутоуса, утверждающего, что «постмодернизм есть современ­ная форма радикального социокультурного скептицизма» (Крутоус 2005: 185). Развивая эту харак­теристику, тот же автор утверждает: «одним из характерных признаков постмодернизма является перенос внимания с магистральных, стержневых культурных явлений на явления периферийные, “маргинальные” (пограничные)» (Басин, Крутоус 2007: 27).

Идеи постмодернизма разрушительным образом сказываются на художе­ственной культуре, маргинализм становится характеристикой искусства по­стмодернизма. К сожалению, в последнее время таких примеров становится все больше и больше. Касается это самых разных проблем, рассматриваемых в ис­кусстве.

Возьмем, к примеру, проблему человека в современной художественной культуре. По мнению современного исследователя Е. Ю. Андреевой, в условиях культуры постмодернизма «“новый натуральный реализм” к концу 1990-х годов становится определяющим способом понимания человека и его места в мире... Эта жизнь представляется архаической, маргинальной и поразительно способной к воспроизводству» (Андреева 2007: 333). Во всех видах постмодернистского типа художест­венной культуры присутствует грубая эклектика, то есть несовместимое смешение стилей и жанров, в литературных произведениях отсутствуют герои, последо­вательность и логика изложения в постмодернистской литературе постоянно нарушаются.

Целью постмодернистских художественных произведений объявляется ироническое отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие. Характеризуя сущест­вующее положение, теоретик постмодернизма Ж. Бодрийяр в «Прозрачности зла» не скрывает своей иронии, переходящей в сарказм: «...если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я назвал его состоянием после оргии. Оргия – это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях» (Бодрийяр 2000: 11). Проблема освобождения человека буквально ото всех ограничителей поднималась постмодернистами не раз.

Эту идею они ставили в заслугу своей теории. Так, П. Козловски утвер­ждает: «понятие постмодернизма является освобождающим, так как оно избавляет от стальных оков истории и необходимости» (Козловски 1997: 32). Апологет постмодернизма на­столько увлекается восхвалением своей теории, что начинает уже в другой своей работе распространять постмодернистский бред на науку: «Все чаще встречается симулирование как научный метод, наука становится все более фиктивной» (Козловский 1995: 89). Суть пост-модернистской концепции научного знания, на наш взгляд, четко выразил Ж.-Ф. Лиотар: «война целому» (Лиотар 1994: 47–61).

Однако ни такая наука, ни такое искусство, так активно пропагандируе­мое апологетами постмодернизма, не могут принести никакой – ни прикладной, ни, что еще важнее, нравственной – пользы. Пропаганда постоянного удовольст­вия, наслаждения в случае конкретной реализации этих призывов будет спо­собствовать (и уже способствует в условиях агрессивного влияния культуры постмодернизма) нравственному разложению общества. Как справедливо отме­чает германский исследователь М. Блюменкранц, «растекаясь в ширину, в по­иске все новых и новых наслаждений, человеческая жизнь теряет измерение глубины, без которого становится все более и более бессмысленной» (Блюменкранц 2004: 176).

На наш взгляд, корни так активно пропагандируемой культурой постмо­дернизма безнравственности следует искать в теории деконструкции, ставшей в постмодернизме в целом и в постмодернистском типе художественной куль­туры в частности своеобразным методом изучения.

Вопрос о том, что такое деконструкция, является дискуссионным в со­временной философии. Например, специализированная эстетическая литерату­ра дает ее определение как «тенденции в современной культуре, эстетике, на­правленной на “смешение” традиционных ценностей и истин» (Деконструкция 1989: 71).

Другое философское издание говорит о деконструкции, что «это не кри­тика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорический психоанализ философского языка» (Деконструкция 2000: 614).

Многие исследователи склонны видеть в этом термине метод исследова­ния[1]. Так, например, В. П. Ратников утверждает, что деконструкция выступает как «метод анализа и критики предшествующей метафизики и модернизма» (Ратников 2002: 124).

Главным теоретиком деконструкции считается Ж. Деррида, чья теория деконструкции, по мнению Н. Б. Маньковской, стала «одним из основных кон­цептуальных источников постмодернистской эстетики» (Маньковская 2000: 14). В «Письме японско­му другу» Деррида предупреждает, что было бы неверным искать какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматическое, лин­гвистическое, риторическое значение деконструкции связаны с «машинностью» – сборкой-разборкой машины как целого для транспортировки в другое место (Деррида 1992: 53–57).

Со своей стороны отметим: и деструкция, и деконструкция – понятия одного рода, означающие разрушение. Только если деструкция – это разруше­ние в широком смысле, то деконструкция – это разрушение в философском и культурно-эстетическом смыслах этого слова. Отличительными чертами декон­струкции являются неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинально­му, периферийному. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция, по мысли ее теоретиков, стре­мится выявить теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Специфику деконструкции Деррида видит в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-технологического взгляда на мир, не нуждающегося в ста­тусе и заказе (Деррида 2000а). В итоге художественная культура для Ж. Деррида оказыва­ется своеобразным исходом из мира в чистое отсутствие. Как справедливо под­черкивает Н. Б. Маньковская, такой исход представляет собой «опасный и тоск­ливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля» (Маньковская 2000: 30).

Проанализировав работы Ж. Деррида (Гуссерль 1996; Деррида 1991; 1992; 1996; 1998; 1999а; 1999б; 2000а; 2000б), мы приходим к выводу, что де­конструкция в его понимании имеет следующие характеристики:

1) она «не является каким-либо методом и не может им стать»;

2) любое ее «событие» уникально и неповторимо, как подпись или идиома, поскольку ее пафосом выступает «игра текста против смысла»;

3) любое ее определение неверно, ибо тормозит ее собственную беспре­рывность;

4) она не принадлежит какому-либо субъекту – индивидуальному или кол­лективному, – применявшему бы ее к тексту или теме;

5) в ее рамках собственно философский язык подвергается структурному психоанализу;

6) она – не критика в любом из ее значений, ибо сама подлежит деконструкции;

7) ее парадокс – «единственно возможное изобретение – изобретение невоз­можного».

Деррида утверждает, что все попытки решения вопроса о том, что такое деконструкция, по традиционной формуле логического суждения заранее при­знаются неверными, а все суждения в форме констатации – ошибочными. По­нять значение деконструкции можно лишь в конкретном контексте, при работе с рядами терминов, отчасти уже названных, отчасти добавляемых после чтения других текстов, по мнению Деррида, – этот ряд открыт и не завершен. Однако, следуя логике самого Деррида, заметим, что если «ряд терминов», необходи­мых для понимания деконструкции, можно увеличивать, то, следовательно, по­нять, что такое деконструкция по Деррида, невозможно, поскольку этот ряд уточняющих терминов, опять же, по мысли исследователя, можно расширять до бесконечности, не вводя никакой системы. Свое размышление Ж. Деррида завершает абсурдным, как и сама деконструкция, выводом: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» (Derrida 1989, цит. по: Маньковская 2000: 18).

В теории деконструкции классическая философия дезавуируется как «ме­тафизика присутствия». Постмодернистов не устраивает, что в классической философии основой всего является полнота смысла. Г. В. Ф. Гегель в свое время провозгласил: истина – это целое, постмодернисты под влиянием идей декон­струкции заявляют: истина плюралистична.

На наш взгляд, деконструкция – это метод исследования, в том числе и ху­дожественной культуры. Сущность деконструкции связана с тем, что все явле­ния бытия, в том числе и искусство, понимаются как текст. При этом любой текст создается на основе других, уже созданных текстов. В этой связи вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой – генерирующих новые тексты. Созданные таким образом тексты приобретают самостоятельный смысл, от­личный от того, который имел в виду автор. При этом сам автор теряется где-то в далеком прошлом.

Однако согласиться с мнением постмодернистов о том, что весь мир – текст, невозможно. Текст – это система графических знаков, использующихся для опредмечивания информации. По справедливому утверждению Н. И. Губа­нова, «всякое расширение объема понятия “текст” за пределы совокупности графических знаков является необоснованным. Природные явления, вещи и существа, люди, машины, предметы быта и многое-многое другое к текстам не относятся» (Губанов 2007: 57).

В мировоззренческом смысле деконструкция представляет собой выражение кризиса духовных основ современного общества. В своих установках деконструкция неоднозначна и эк­лектична. Для деконструктивистов любая эстетическая ценность кажется «метафизированной», омертвевшей. Поэтому деконструктивизм признает только «игру вечного колебания», в чем проявляется влияние идеи Ф. Ницше.

Именно «игра вечного колебания» будет воспринята постмодернизмом, который радикализует эту идею. В своей практике постмодернисты избегают жесткой смысловой однозначности. Ярким примером этого могут быть постмо­дернистские перформансы и инсталляции, которые не только антигуманны по своей сути, но и небезопасны для самого зрителя.

Возьмем, к примеру, постмодернистскую инсталляцию датских художни­ков «Контейнер-ТВ», сооруженную в 1989 г. Фотография ее изображена в работе Е. Ю. Андреевой (Андреева 2007: 278).

Эта инсталляция представляет собой следующее. В центральной части ботанического сада художники строят четырехэтажную структуру из больше­грузных контейнеров. В контейнерах экспонируются наборы вещей и показы­вают видео, а верхние наружные стены конструкции используются как экраны открытых контейнеров. Экраны демонстрируют нарезку всевозможных карти­нок, отснятых с экранов по нескольким телеканалам. Внутреннее видео пред­ставляет для зрителей технические и физиологические сложности осмотра: часть видеозаписей идет внутри контейнеров-рефрижераторов, и к ним надо добираться через бухты проводов, перегородки из толстого полиэтилена, же­лезные створки; часть мониторов вмонтирована за решетками, причем прожек­торы, освещающие внутренность контейнера, заставленного металлическими колоннами, слепят входящего. В одном контейнере путь преграждает гигант­ская одиннадцатиметровая гильотина, увеличенная копия тех, что использова­лись в том же Копенгагене лет за 200 до текущих событий. Приспособление исправно действует и вдвинуто в контейнер с таким расчетом, чтобы переру­бить зрителю шею (!), если он засмотрелся на видеомонитор, или разрезать его пополам (!), если он находится на середине своего пути к «видеозрелищу»[2].

Данный пример, на наш взгляд, показывает, что постмодернистам-практикам важно обратить на себя внимание, привлекая его «шок-ценностями». Сам процесс создания «произведения искусства» им куда важнее его оконча­тельного представления публике, иначе чем еще можно объяснить, что если зритель попытается в полной мере «насладиться» инсталляцией датских «ху­дожников», то живым в прямом смысле этого слова из этой инсталляции он не выйдет? По замыслу авторов «Контейнера-ТВ», зритель сам должен интерпре­тировать то, что он никогда не узнает, а если и узнает, то интерпретировать уже больше ничего и никогда не сможет, потому что погибнет в этом постмодерни­стском художестве.

Постмодернистский текст – это постоянная, нескончаемая собственная интерпретация, но если прежде ошибочную интерпретацию можно было поправить, то теперь это сделать невозможно! Для постмодернистов любая ин­терпретация является истиной, и чем больше таких интерпретаций будет – тем лучше. Как отметил апологет постмодернизма В. Курицын, «постмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок» (Курицын 1994: 216).

Подобно «ницшеанскому человеку», исследователи искусства и художе­ственные критики призваны, с точки зрения сторонников деконструкции, а вслед за ними и постмодернизма, самоуверенно и самодовольно истолковывать «игру значений» в произведениях художественной культуры.

Такой подход роднит деконструкцию с формализмом в эстетическом значении этого слова, то есть такой позицией, которая в радикальных проявлениях доходит до провозглашения искусства миром «чистых форм» и выводит искус­ство за пределы гуманистического контекста культуры (Формализм 1989: 376).

Произведения, трактуемые как «метафоры», обретают смысл в игре «смещенных значений», поэтому итогом становится саморазрушающий смех – «постмодернистская ирония», предполагающая вытеснение человека из центра культуры. Данная последовательность показывает, как теория деконструкции получает свое развитие в культуре постмодернизма. Если деконструктивизм только вытесняет человека из центра культуры, то постмодернизм его вытес­няет и уничтожает. Например, М. Фуко заявил, что субъективность – это пе­режиток прошлого, по его мнению, в будущем «все дискурсы, каков бы ни был их статус, форма, ценность, разовьются в анонимное бормотание» (Фуко 1991: 43). Он конста­тирует мифологичность традиционного понимания человека, героя, автора. Социологическое и психологическое наполнение этих понятий было историче­ски обусловлено: «Археология нашей мысли с легкостью показывает: человек – это изобретение недавнего времени, и конец его, может быть, уже недалек» (Он же 1977: 404).

Однако в итоге постмодернисты и их апологеты заходят в очередной ту­пик. Постмодернизм и в вопросе о смерти субъекта показывает свою ошибоч­ность – избавиться от субъекта им не удается. Апологет постмодернизма В. Курицын эту идею растолковывает так: «Мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения» (Курицын 1994: 220).

Данный пример еще раз доказывает: очередная идея, взятая постмодер­низмом на вооружение от теории деконструкции и развитая им, становится не­состоятельной, а потому ее практическое применение, например в художест­венной культуре постмодернизма, является ошибочным.

В 1980-е гг. известность получили «Йельская школа» деконструкции в США и леворадикальная теория деконструкции, распространившаяся во Фран­ции. Представителями «Йельской школы» могут быть названы П. де Ман, Г. Блум, Дж. Хиллис Миллер, Дж. Хартман и др.

Так, например, предметом исследования Поля де Мана является риторика литературной критики. В своих работах он развивает идею деконструкции, счи­тая, что в основе критики должен лежать пересказ, требующий мастерского чтения и основанный на принципе пропуска: пропускается непонятное[3]. Одна­ко возникает закономерный вопрос: как можно понять суть исследуемого тек­ста (не будем забывать, что под текстом понимается культура в целом!), если пропускать, не выяснив, непонятные моменты? На этот вопрос деконструктивист Ман ответа не дает, что обнаруживает несостоятельность интерпретации деконструкции данным исследователем.

К счастью, среди представителей «Йельской школы» есть исследователи, понимающие бесперспективность и, что важно, разрушительную миссию декон­струкции, а потому выступающих с последовательной критикой теории декон­струкции. К их числу относится Г. Блум. В своих работах он выступает как оппонент теории деконструкции и постмодернистского типа художественной культуры с позиций классического канона (Bloom 1995). Он призывает вернуться к класси­ческому искусству, к традиционному художественному объекту, взяв от них ценное и реализовав в современном искусстве. Блум отстаивает принципы уни­версальности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Наиболее радикальные призывы содержатся в деконструкции, пропаган­дируемой французскими исследователями, среди которых следует отметить Ж. Деррида и Ж.-Ф. Лиотара. Как показано выше, сторонники ее доходят до воин­ствующего нигилизма в отношении к гуманистическим традициям культуры. Идеи, пропагандируемые представителями этого направления, например в ки­но, программируют разрушение самих основ реалистического кинематографа.

В настоящее время проблема деконструкции разрабатывается такими на­правлениями философской мысли, как «левый деконструктивизм», «герменевти­ческий деконструктивизм» и «феминистская критика». Наиболее ярким представителем последнего направления является Ю. Кристева, выдвинувшая кон­цепцию интертекстуальности. Данная концепция связана с дальнейшей разработкой теории деконструкции и является ключевой для постмо-дернизма. Интертекстуальность означает особые диалогические отношения текстов, резуль­татом которых является впитывание и видоизменение других текстов в их ори­ентации на контекст (Ржевская 1985: гл. 5).

На первый взгляд может показаться, что Кристева ставит вполне гуман­ные цели: задача литературы, по ее мнению, заключается в освобождении от ужасного. Но какими средствами она предлагает этого достичь? Эти средства заложены в характерном, очень специфичном понимании источника прекрас­ного и возвышенного. С точки зрения традиционной эстетики явление можно считать прекрасным, когда оно в своей конкретно-чувственной целостности выступает как общественно-человеческая ценность, воплощающая утверждение человека в мире, свидетельствует о расширении границ свободы общества и че­ловека, способствует возникновению и наиболее полному проявлению человеческих сил и способностей (Прекрасное 1989: 271). А источником возвышенного с точки зрения тра­диционной эстетической науки выступают величественные явления природы, одухотворенная деятельность человека (Возвышенное 1989: 43). С точки зрения Ю. Кристевой, источ­ником прекрасного и возвышенного является метафизический опыт абсурда, ситуации депрессии и меланхолии[4]. Очевидно, достижение гуманных целей негуманными методами является очередным тупиком теории деконструкции, своеобразно интерпретированной Ю. Кристевой, а следовательно, и художест­венной культуры постмодернизма.

Существенным признаком постмодернистского типа художественной культуры является «размытость» между словом и реальным выражением того, что оно означает. Эта «размытость» явилась следствием усвоения художественной культурой постмодернизма идей деконструкции. По мнению Н. Б. Маньковской, это особенно ярко проявляется в постмодернистском театре (Маньковская 2000: 30).

Театр требует зрительской заинтересованности, эмоционального контакта между сценой и публикой. Но посредством чего этого добивается постмодер­нистский театр? В отличие от традиционного театра в постмодернистском жизнь не изображается, а проживается во всей своей жестокости. Тем самым разрушается гуманистическая граница классического театра, призванного ут­верждать общественные и нравственные идеалы. В таком театре в соответст­вии с принципом деконструкции деконструируется привычная роль автора, снимаются оппозиции «автор – актер», «актер – зритель». Если в классическом те­атре даже со смертью главного положительного героя все равно оставалась надежда на утверждение положительных идеалов в обществе, то в постмодер­нистском любая надежда на это срезается на корню. Трагическая судьба изо­бражения в постмодернистском театре завершается праздником жестокости.

Такие характерные черты художественной культуры постмодернизма, как иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, как замечает В. В. Бычков, являются и характерными чертами деконструкции (Бычков 2002: 510). Таким образом, наше утверждение о том, что теория деконструкции представляет собой теоретическую базу постмодер­нистского типа художественной культуры, является обоснованным. Однако художественная культура постмодернизма является практической реализацией теории деконструкции в искусстве в самом радикальном, антигуманном вари­анте. Проявляется это в «разрушении идеалов, снижении бытийных критериев, смешении человека с грязью» (Попков 2006: 8).

Понимание культуры как системы текстов для ее анализа, безусловно, как методологическая посылка имеет право на существование. Однако тот анализ, который предлагают постмодернисты, радикализировав теорию деконструкции, лишен научной значимости и более того, по справедливому утвер­ждению В. П. Ратникова, делает этот текст «не только автономным, но и аноним­ным, бесхозным» (Ратников 2002: 124).

Постмодернистский тип художественной культуры взял на вооружение такие идеи деконструкции, как «игра вечного колебания», самовольность (а точнее – своевольность) истолкования значений, вытеснение человека из центра культуры. Однако художественной практикой постмодернизма эти теоретиче­ские установки деконструкции, как и в случае с постструктурализмом и пост­фрейдизмом, были радикализированы и абсолютизированы. Приведенные при­меры конкретной реализации теории деконструкции в искусстве постмодер­низма убедительно показывают, что теория деконструкции, возведенная худо­жественной культурой постмодернизма в абсолют, способствовала и способст­вует не только дегуманизации этого искусства, но и пропаганде им безнравст­венных ценностей, а следовательно – моральному разрушению общества.

Литература

Андреева, Е. Ю. 2007. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика.

Басин, Е. Я., Крутоус, В. П. 2007. Философская эстетика и психология искусства. М.: Гардарики.

Блюменкранц, М. 2004. Общество мертвых велосипедистов. Вопросы философии 1.

Бодрийяр, Ж. 2000. Прозрачность зла. М.: Добросвет.

Бычков, В. В. 2002. Эстетика: учебник. М.: Гардарики.

Возвышенное. Эстетика. Словарь (с. 43) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Гурко, Е. Н. 1999. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differаnсе. Томск: Во­долей.

Губанов, Н. И. 2007. Нищета философии постмодернизма. Философия и общество 1.

Гуссерль, Э. 1996. Начало геометрии. Введение Жака Деррида. М.: Ad Marginem.

Деконструкция. Эстетика. Словарь (с. 71) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Деконструкция. Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. I (с. 614). М.: Мысль, 2000.

Деррида, Ж.

1991. Шпоры: стили Ницше. Философские науки 3–4.

1992. Письмо японскому другу. Вопросы философии 4: 53–57.

1996. Позиции. М.: Ad Marginem.

1998. Эссе об имени. СПб.: Алетейя.

1999а. Голос и феномен и другие работы по теории языка Гуссерля. СПб.: Алетейя.

1999б. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современ­ный литератор.

2000а. О грамматологии. М.: Ad Marginem.

2000б. Письмо и разли­чие. СПб.: Академический проект.

Ильин, И. П.

1996. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада.

1998. Постмодернизм от истоков до конца сто­летия: эволюция научного мифа. М.: Интрада.

Козловски, П.

1997. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития / пер. с нем. М.: Республика.

Козловский, П.

1995. Современность постмодерна. Вопросы философии 10.

Кристева, Ю.

1998. Душа и образ. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции ХХ века. Томск: Водолей.

1999. Фраза Пруста. Логос 2: 145–185.

Крутоус, В. П. 2005. Постмодернизм – современная форма скептицизма. Философия и будущее цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса: в 5 т. Т. 4. М.: Современные тетради.

Курицын, В. 1994. К ситуации постмодернизма. Новое литературное обозрение 11.

Лиотар, Ж.-Ф. 1994. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Иностранная литерату­ра 1: 47–61.

Манн, П. де. 1999. Аллегории чтения. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та.

Маньковская, Н. Б.

1995. Париж со змеями (Введе­ние в эстетику постмодернизма). М.: ИФ РАН.

2000. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя.

Попков, В. А. 2006. Эстетика и искусство на пороге XXI века. В: Попков, В. А., Эстетика и ис­кусство на пороге XXI века: сборник статей. Ч. 2. современные проблемы эстетики и ху­дожественной культуры. Липецк: ЛГПУ.

Постмодернизм. Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. III (с. 297). М.: Мысль, 2001.

Прекрасное. Эстетика. Словарь(с. 271) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Ратников, В. П. 2002. Постмодернизм: истоки, становление, сущность. Философия и общество 4: 120–128.

Ржевская, Н. Ф. 1985. Литературоведение и критика в современной Франции: Основные направления. Методология и тенденции. М.: Наука.

Формализм. Эстетика. Словарь (с. 376) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Фуко, М.

1977. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс.

1991. Что такое автор? Лабиринт-Эксцентр3.

Bloom, H. 1995. The Western Canon. New York, NY: Riverhead Books.

Bloom, H. et al. (eds.) 1979. Deconstruction and Criticism. New York, NY: Seabury.

Derrida, J. 1987. Psychee. Invention de l’autre. Paris.

Kristeva, J. Soliel noir. Depression et melancholie. Paris, 1987.

Lentricchia, F. 1980. After the New Criticism. Chicago: University of Chicago Press.

Todorov, T. 1995. La vie commune. Essai d’antropologie generale. Paris: Ed. du Seuil.