Манипуляция архетипическим сознанием. Нацистская Германия


скачать Автор: Кавтарадзе С. Д. - подписаться на статьи автора
Журнал: Том 6, номер 1 / 2013 - подписаться на статьи журнала

На основе сравнительного анализа нордической мифологии и политики Третьего рейха показано воздействие характерных для немецкой культуры архетипических элементов как на выработку и реализацию военно-политических решений, так и на поведение большинства в условиях тотальной войны.

Ключевые слова: архетип, поведение, судьба, управление, бессознательное.

Comparative analysis of Nordic mythology and Third Reich policy demonstrates the impact of German culture archetypes on preparation and implementation of military decisions, as well as on their society's behavior under the conditions of total war.

Keywords: archetype, behavior, fate, ruling, unconscious.

…Как все, я орал, как все, вытягивал руку, как все, выл, как все, был преисполнен обожания… И я любил его.

Ингмар Бергман

Вовлечение группы в форму поведения, где доминирующим является архетип войны, – фрагментарно управляемый процесс (Кавтарадзе 2012), особенно в той его части, когда это вовлечение происходит по субъективным обстоятельствам, т. е. «инициатива» войны исходит от лидеров группы. При этом выбор момента состояния группы для определения вектора ее поведения осуществляется, как правило, лидерами спонтанно, в зависимости от интересов элиты, а не от существующих общественных настроений. Таким образом, вовлечение группы в состояние вооруженного столкновения становится задачей, которую элита решает каждый раз заново. Восприятие «низов» в 1920–1930 годах в своих воспоминаниях отмечает и Ф. Феллини (2005: 49): с ростом фашистского движения «войну стали представлять как нечто, куда надо стремиться, – вроде приема, на который все хотят попасть».

Архетипическое конструирование и манипуляции структурами коллективного бессознательного со стороны элиты зачастую проявляется в оживлении архетипов путем широкого распространения квазиантропологических концепций о духе предков, мифологии, подвигах и т. п. Наиболее ярко это проявилось в фашистской Германии 1930–1940-х годов. К. Г. Юнг (1996: 352) уже в интервью 1933 и 1938 годов как психиатр поставил «диагноз» Германии: «Обратимся теперь к широко распространенному возрождению культа Вотана в Третьем рейхе. Кто был Вотан? Бог ветра. Рассмотрим название Sturmahteilung. Штурмовые войска. Шторм, как вы понимаете, ветер. Точно так же и свастика, вращающаяся фигура, образующая вихрь, с направлением движения всегда в левую сторону подразумевает в буддистском символизме пагубное, неблагоприятное, ориентированное на бессознательное».

Цель идеологов германского национал-социализма была прямо противоположной. Один из основоположников теории и практики Третьего рейха А. Розенберг (1998: 6, 122–123), указывая на то, что культ Вотана (Одина) есть мертвый миф, непригодный для дела строительства первого национального немецкого государства, вместе с тем увидел проникновение этого мифа в христианскую культуру Германии через символы коня, меча и плаща в культ св. Мартина, а воронов Вотана – в окружение св. Освальда. Задачами идеологии виделось возвращение к солярным мифам (свастике), связанным с плодородием и возрождением жизни.

Однако древние нордические боги заняли свою собственную нишу, возможно, приготовленную и для других духов.

Германское Средневековье, по словам М. Элиаде (2002), обратилось к совмещению в лице Одина верховного бога и бога войны и смерти, отбирающего жизнь у лучших воинов для «последней битвы», что и обусловливало в конечном счете сакральный характер власти и мистическое значение смерти в бою.

Таким образом, религиозное толкование и предрешенность благой смерти оставались неактивизированным ресурсом в коллективной памяти вплоть до того момента, когда А. Гитлер, получив верховную власть и наделив себя характеристиками бога войны, начал внедрение символики бога смерти в массовое сознание. Самоубийство фюрера в контексте норманнской мифологии встраивается в сценарий смерти эпического героя: Хаддинг, отомстивший за смерть отца (в случае фюрера – поражение в Первой мировой войне), совершил немало подвигов, но в какой-то момент убил бога плодородия, что повлекло за собой невзгоды, и кара обрушилась на самого героя, который в результате публично повесился. Гитлер фактически убил бога плодородия Германии, приведя ее к полному разорению[1]. В таком контексте феноменальным является и отражение в коллективном бессознательном архетипических установок древнегерманских сказаний, отличающихся от многих других мифических систем, прежде всего от родственной скандинавской, следующим: не сын убивает отца, но зачастую отец сына. Иными словами, на уровне представлений о судьбе широко распространена установка о полном конце рода и прерывании поколения.

В этой системе архетипических образов могут быть рассмотрены и поражение в Первой мировой войне, Версальский договор и запрет всеобщей воинской повинности – поругание веры отцов в армию, национальный символ народа, который, по мнению Э. Канетти (2012: 215), воспринимает себя как «марширующий лес». В свою очередь, это поражение корреспондируется с демографическими и экономическими последствиями для Германии Тридцатилетней войны (1618–1648 годов), когда, согласно легенде, население сократилось с 16 до 4 млн. человек – цифры, активно использовавшейся в государственной пропаганде на протяжении многих поколений (Веджвуд 2012). Сам фюрер, судя по его высказываниям, находился в плену мифологем, ошибочно полагая, что после окончания Тридцатилетней войны было разрешено многоженство и внебрачные дети возродили нацию (Пикер 1998).

Другой мифологический аспект, имеющий отношение к самому Гитлеру, – драматургия его жизни, которая может быть изложена в мифологическом контексте: солдат Первой мировой войны, получивший ранение в бедро и отравление газом при взрыве химического снаряда, с временной потерей зрения, возносится историей на самый верх власти, завоевывает Европу, чудом выживает во время покушения и, потеряв все, кончает жизнь самоубийством – его тело в солдатской шинели выносят во двор и сжигают.

Гитлер на волне успехов во внешней политике и быстрого продвижения на пути к мировой войне к концу тридцатых годов сам уверовал в свое предназначение. Фюрер верил в свой миф: он неоднократно говорил своему ближайшему окружению, что он самый великий из когда-либо рожденных немцев, человек, которого ведет провидение (Эванс 2011: 71). И массы Германии, следуя внешней политике 1930-х годов, уверовали в возвращение своей страны в мировые лидеры и главенствующую роль в этом процессе Гитлера. По воспоминаниям А. Шпеера (2010: 10), фюрер «умел инстинктивно схватывать направления общественного сознания своего времени, частично еще неосязаемые и находящиеся в диффузном состоянии, формулировать их и использовать в своих целях».

К тому же сакральность верховной и военной власти дополнялась личностными данными фюрера, который, по мнению психоаналитиков, владел редким даром – умением контролировать и направлять свою «истерическую несдержанность» (Эриксон 1996: 462).

Выступления фюрера фактически носили характер шаманского камлания, когда аудитория, в том числе и радиослушатели, становились участниками мистического действа по общению с духами предков.

Сам фюрер осознавал необходимость постоянного присутствия своего образа. «Массам постоянно нужен идол», – говорил он (Tabor 1994: 562), при этом он получал деньги за каждую публикацию своих выступлений в прессе и за почтовые марки с собственным изображением (Эванс 2011). 

Рис. 1. Фотоколлаж Э. Блюменфельда «Гитлер, череп, кровь». 1933 год

Ощущение смертельной предрешенности нацистской политики отразились в искусстве. Уже в 1933 году выдающий берлинский фотограф Э. Блюменфельд, предвидя будущее и творчески переработав прокоммунисти-ческий коллаж Дж. Херфилда 1928 года, обыгрывавший портрет Бенито Муссолини и фотографию черепа, создает ряд фотоколлажей на тему «Гитлер, череп, кровь» (Ad-kins 2008)[2].

Стоит предположить, что возрождение мифической истории в Германии проходило на фоне не только поражения в Первой мировой войне и сильнейшего экономического кризиса, но и при доминировании в культуре немецкого экспрессионизма, который в кинематографе нашел отражение в таких кинокартинах, как «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari») Р. Вине 1919 года, «Носферату – симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens») Ф. Мурнау 1922 года, «Доктор Мабузе – игрок» («Dr. Mabuse, der Spieler») Ф. Ланга 1922 года и «Кабинет восковых фигур» («Wachsfigu-renkabinett») П. Лени и Л. Берински 1924 года, где были заложены основы темы безысходности и ничтожности человеческого существования в кинематографе.

Рис. 2. Плакат фильма Ф. Мурнау «Носферату – симфония ужаса», 1922 год

Влияние, которое оказали эти фильмы на европейскую аудиторию, и прежде всего на немецкого зрителя, трудно переоценить (Кракауэр 1977)[3]. Тема войны и фатализма также активно развивается в донацистский период, развивая тему почетной смерти: в одном из высоко оцененных Гитлером фильмов «Утренняя заря» («Morgenrot», 1933 год) солдат говорит своей матери: «Мы, немцы, вероятно, не знаем, как следует жить, но как надо умирать – это нам отлично известно».

В Германии через внушение массам идей о судьбе/пути нации шло формирование ее через осознание самой себя как таковой и нахождение идентичности. Предопределенность событий, оперирование при обращении к массам понятием великой судьбы в целом характерно для древнегерманской и скандинавской культур – герои осознают себя как личность, только ощутив свою индивидуальную судьбу, причем путь к смерти мифологических и исторических персонажей являлся центральным моментом повествования, где акцентировалась решимость достойно встретить предначертанное свыше (Гуревич 1994). Режиссер М. Ханеке в попытке объяснить пути родной страны в XX веке, препарируя немецкую ментальность в преддверии Первой мировой войны, вкладывает в уста мальчика, идущего по перилам моста над пропастью, следующее объяснение этого опасного поступка: «Я предоставил Богу шанс убить меня» (фильм «Белая лента. Немецкая детская история» [«Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte», 2009]). Позднее даже в национал-социалистической Германии словом «судьба» заменяют понятия «история» и «география» (Эриксон 1996: 484).

В 1921–1922 годах в Мюнхене Гитлер был близок к оккультным кругам, ожидавшим появления «нового Карла Великого и нового Рейха». Будущий фюрер сначала сам уверовал в предзнаменования звезд, а затем поставил новую веру на службу своему движению (Langer 1972). Тема судьбы нации раскрывалась не только в работах лидеров национал-социализма, но и среди национал-консерваторов, таких как, например, Э. Юнгер (2008а: 44), писавший: «Война – наш отец, он зачал нас, новое племя, в раскаленном чреве окопов… наши ценности будут ценностями героев, воинов…. Мы не задумываемся о пользе и практической выгоде, нам ни к чему комфорт, нам нужно только необходимое – то, чего хочет судьба… судьбе неведома личная ответственность» (Он же 2008б: 57). Утрата личной идентичности и растворение личности в коллективе виделись единственным путем развития нации. Однако построить «действительно единое государство» и справиться с немецким индивидуализмом Гитлеру так и не удалось (Собственноручные… 2011: 450).

По-видимому, именно преклонение перед волей рока способствовало тому, что во второй половине Второй мировой войны вслед за поражением на фронтах и ковровыми бомбардировками союзников немецкая нация вместо ожидаемого протеста режиму стремилась держаться до конца с отчаянным упорством (Фрай 2009). Воспоминания ветеранов свидетельствуют о сохранивщейся вере в провидение и в конце войны (Нитхаммер 2012) Более того, сам фюрер пытался во что бы то ни стало сохранить легенду о непобедимой армии и скрыть поражения, что, по мнению Э. Эриксона (1996: 492–493), было желанием сохранить для немецкой молодежи единственный целостный образ «стража на Рейне».

Рис. 3. Пряжка рядовых и унтер-офицеров вермахта, в производстве с 1936 года. Надпись: «С нами Бог». Расположение высказывания над витальной паховой областью усиливает оберегающее заклинание

Не последнюю роль здесь могла сыграть и нравственная система «культуры стыда», ориентированная на оценку группы, к которой принадлежит индивид. Эта система, характерная для германо-скандинавского эпоса, где герой смотрит на себя глазами коллектива, а высшими категориями этики являются честь, слава и суд современников и потомков, по мнению Гуревича (2007), сохранилась и в христианскую эпоху. В последние четыре месяца войны потери среди военнослужащих составили 1/3 от всех потерь за весь период войны. По-видимому, здесь имел место феномен, описанный еще в 1936 году немецким философом В. Беньямином (1996), когда само отчуждение масс привело к переживанию собственного уничтожения как наслаждению высшего ранга. Тема судьбы и стыда также косвенно подтверждается фактом, что поражение в войне выразилось волной самоубийств как гражданского населения (скачок с 238 случаев в марте до 3381 случаев в Берлине в апреле 1945 года), так и среди высшего руководства рейха и вермахта: свели счеты с жизнью 8 гауляйтеров из 41, 7 руководителей СС и полиции из 47, 55 армейских генералов из 554, 14 генералов люфтваффе из 98, 11 адмиралов из 33 (Эванс 2011). Й. Геббельс охарактеризовал конец войны и самоубийство фюрера следующим образом: «…Для нас теперь все проиграно, и это единственно возможный путь исхода, по которому пошел Гитлер. Я последую его примеру» (Протокол… 2011а: 122). Сам вождь еще в 1942 году говорил, что если народ не готов бороться за свое выживание, он должен исчезнуть (Пикер 1998). Однако за 9 дней до самоубийства фюрер заметил, что будет «сражаться до тех пор, пока хоть один солдат находится со мной. Когда меня покинет последний солдат, я застрелюсь» (Протокол… 2011б: 72).

В размышлениях к первой декаде Тита Ливия Н. Макиавелли (2003: 677) отмечал, что есть семьи, воспитание и наследственность в которых приводят к тому, что нравы их на протяжении поколений остаются неизменными. Массовая одержимость неизбежностью рока в Германии была настолько фундаментальной, что даже рефлексия этой эпохи в сознании будущих поколений, транслируемая, например, через киноискусство, несет в себе тему судьбы: «Другой Германии не будет, только эта, и тебе не удастся ни убежать от нее, ни прожить без нее…» (Висконти 1990: 95).

Вера в идеи национал-социализма и в особый путь Германии не прошла и с концом войны: в 1950 году до 55 % населения Западной Германии, где проводились социологические исследования, полагали, что национал-социализм был правильным путем развития Германии, но ошибочно реализованным Гитлером (Шильдт 2010: 57). То есть форма как таковая, несмотря на проигрыш в войне, смерть близких и разрушения всего уклада жизни, казалась оправданной для большинства населения. Кроме того, наблюдались рецидивы антисемитизма в ответ на политику официальных властей: так, в ФРГ после участия К. Аденауэра в открытии синагоги в период с декабря 1959 по январь 1960 года имели место 470 случаев антисемитских акций (Вериг 2012: 25). В ФРГ на протяжении пятидесяти лет центральным был дискурс об отношении к нацистскому прошлому, который выразился в том числе в конфликте поколений отцов и детей на почве комплекса вины и желания отрешения от поколения родителей, связанного с периодом нацизма.

В разъединенной Германии процессы восстановления нации после поражения в войне проходили по-разному: в ФРГ преобладала нацеленность на успехи в построении быта, уход от рефлексии – в сторону не-политики, в ГДР – рефлексия от прожитого, возрождение через отрицание (Нитхаммер 2012; Вериг 2012). Для миллионов интернированных немцев война закончилась спустя полтора десятка лет.

Неизбежная рефлексия на поражение в войне, желание поддерживать в себе боль и страдание, по-видимому, обусловили и такое поствоенное культурное направление в немецком кинематографе, как Trummerfilme – «фильмы руин», которые снимались в разрушенных немецких городах (Shandley 2001).

К. Леви-Стросс в связи с подъемом германской воинственности в 1930-е годы подчеркивал, что вожди народных масс, сами не всегда отдавая себе отчет, «естественным образом облекли свои действия в социальные и мистические формы, унаследованные от очень далекого прошлого» (Гинзбург 2003: 251). Члены мужских воинских союзов – «берсерки» – были основой существования германских племен, причем власть военная ставилась выше светской. В «Саге об Инглингах» берсерки – спутники Одина – «бросались в бой без кольчуги, ярились, как бешеные собаки или волки, кусали свои щиты, и были сильными, как медведи или быки. Они убивали людей, и ни огонь, ни железо не причиняли им вреда» (Стурлусон 1980: 6). Процесс превращения человека в зверя происходил как путем надевания шкуры волка, так и путем съедания волчьего сердца, которое делало человека «злобным и коварным» (Там же: 26).

В период власти национал-социалистов все направления культуры приобрели эпический характер, а основными темами стали мифологизация военной истории Германии и возрождение героев протоистории. Наиболее яркие и характерные работы в изобразительном искусстве – «Битва в Тевтобургском лесу», «Битва Генриха I с венграми», «Фридрих Великий в битве под Кунерсдорфом» В. Пайпера; история Первой мировой войны – во фресках Ф. Айнхорста на стенах зала заседаний ратуши в Берлине-Шёнеберге («Пулеметное гнездо», «Отражение танковой атаки», «Уличный бой», «Отступление») и картинах Э. Эбера («Последняя граната», «Связной»); в скульптуре – в работах А. Брекера и Й. Торака, принесших новую эстетику силы в тему «Искусство в строительство», обязывавшую украшать статуями и рельефами общественные здания, а также демонстрационные и маршевые поля (Маркин 2012).

Кинематограф в большей степени продолжал путь героизации прошлого, чем открывал его вновь. К моменту прихода Гитлера к власти фактически уже был сформирован культ Фридриха Великого, которому после Первой мировой войны были посвящены несколько больших лент. В период же Второй мировой войны, особенно после поражений 1943 года, экраны рейха заполняют фильмы позитивного характера, призванные поддержать дух на фронтах и в тылу: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное – быть счастливым», «Веселый дом», «Золотой город», «Пусть светят звезды», «Девушка моей мечты» (Васильченко 2010: 92–93).

Одной из ключевых составляющих вхождения в военное бытие стало обращение к музыкальным формам. Здесь имел место и общий, характерный для так называемого тоталитарного периода в Германии, Италии и СССР единый интонационный пароль для определенной общности, строящейся на противопоставлении «чужому» (Дашкевич 2012: 137). Вместе с тем происходило обращение к национальным темам, завязанным на сюжетах мифоистории в музыке Р. Вагнера, Р. Штрауса, Г. Пфинцера. Косвенно о воздействии музыки свидетельствует и запрет на исполнение произведений этих композиторов в период оккупации союзниками Германии, подобно тому, как произведения Штрауса, Вагнера и Бетховена был изъяты из репертуаров оперных театров и филармоний в странах Антанты в период Первой мировой войны (Росс 2012: 333, 99). Восприятие этого музыкального периода и по прошествии длительного времени отражено, например, в саркастической фразе героя В. Аллена: «Не могу слушать Вагнера, сразу хочется завоевать Польшу» (к/ф «Загадочное убийство на Манхэттене», 1993 год).

Таким образом, попадание в интонационный ритм наряду с мифоисторическими сюжетами дало объединенный результат в виде возвращения к проторитму мощной биологической экспансии популяции.

Между тем воскрешение «духа предков» способствовало естественному вхождению масс в свойственные ему архаические формы поведения, но с новым текущим культурным, мистическим, политическим содержанием. Воскрешение или создание новой архаической истории и перенос героических примеров в настоящее приводят к тому, что насилие приобретает в групповом сознании эпический характер. Повседневное присутствие «войны» делает ее обыденной, а эпитезация настоящего ведет к тому, что «каждый оказывается другой и никто не он сам» (Хайдеггер 1997: 127), что, в свою очередь, отключает психические механизмы адекватного восприятия настоящего, включая рефлексию на собственные действия.

Мифоистория быстро отразилась на реальном поведении групп. Тема судьбы стала доминировать в регрессировавшем сознании, а фюрер стал являть собой проводника воли богов – подобно тому, как герой «Махабхараты» Арджуна захватывал царства четырех стран света, следуя ритуалу ашвамедха: в течение года за отпущенным на волю конем шло войско и захватывало те земли, куда приходило животное…

Итак, сравнительный анализ действий политической элиты нацистской Германии и нордической мифологии выявил воздействие феноменальных архетипических структур немецкой культуры как на выработку военно-политических решений, так и на поведение большинства в период тотальной войны. Вместе с тем такие архетипические структуры, как великая судьба, смертельная предрешенность судьбы, война вплоть до полного уничтожения собственного рода, коллективное чувство стыда, не только использовались политическими антерпренерами Третьего рейха для мобилизации народных масс, но и влияли на поведение самой элиты.

Литература

Беньямин, В. 1996. Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости. М.: Медиум.

Бергман, И. 2000. Исповедальные беседы. М.: РИК «Культура».

Васильченко, А. В. 2010. Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего Рейха. М.: Вече.

Веджвуд, С. В. 2012. Тридцатилетняя война. М.: АСТ; Астрель; Полиграфиздат.

Вериг, Х. 2012. Будущее прошлого: Национал-социализм в политическом сознании ФРГ. М.: РОССПЭН.

Висконти, Л. 1990. Литературный сценарий «Гибель богов». В: Висконти, Л., Висконти о Висконти. М.: Радуга.

Гинзбург, К. 2003. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сб. ст. М.: Новое изд-во.

Гуревич, А. Я.

1994. Диалектика судьбы у германцев и древних скандинавов. В: Арутюнова, Н. Д. (ред.), Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука.

2007. Избранные труды. Культура средневековой Европы. СПб.: СПбГУ.

Дашкевич, В. С. 2012. Теория интонации. М.: Вест-Консалтинг.

Кавтарадзе, С. Д. 2012. Архетипы войны: насилие, бессознательное и борьба за базовые потребности. Историческая психология и социология истории 1: 8–25.

Канетти, Э. 2012. Масса и власть. М.: Астрель.

Кракауэр, З. 1977. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство.

Макиавелли, Н. 2003. Государь. Размышления над первой декадой Тита Ливия. Минск: Харвест.

Маркин, Ю. П. 2012. Искусство Третьего Рейха: архитектура, скульптура, живопись. М.: РИП-холдинг.

Нитхаммер, Л. 2012. Вопросы к немецкой памяти: Статьи по устной истории. М.: Новое изд-во.

Пикер, Г. 1998. Застольные разговоры Гитлера. Смоленск: Русич.

Протокол допроса вице-адмирала Г.-Э. Фосса, 6.05.1945. В: Христофоров, В. С. (отв. ред.), Вермахт на советско-германском фронте: Следственные и судебные материалы из архивных уголовных дел немецких военнопленных 1944–1952. М.: Книжница; Русский путь, 2011а, с. 118–122.

Протокол допроса генерал-полковника А. Йодля, 17.06.1945. В: Христофоров, В. С. (отв. ред.), Вермахт на советско-германском фронте: Следственные и судебные материалы из архивных уголовных дел немецких военнопленных 1944–1952. М.: Книжница; Русский путь, 2011б, с. 571–580.

Розенберг, А. 1998. Миф XX века. Оценка духовно-интеллектуальной борьбы фигур нашего времени. Tallinn: Shildex.

Росс, А. 2012. Дальше шум. Слушая XX век. М.: Астрель; Corpus.

Стурлусон, С. 1980. Круг Земной. М.: Наука.

Собственноручные показания генерал-полковника Р. Шмидта, 15.03.1948. В: Христофоров, В. С. (отв. ред.), Вермахт на советско-германском фронте: Следственные и судебные материалы из архивных уголовных дел немецких военнопленных 1944–1952. М.: Книжница; Русский путь, с. 450–456.

Феллини, Ф. 2005. Я вспоминаю… М.: Вагриус.

Фрай, Н. 2009. Государство фюрера. Национал-социалисты у власти: Германия, 1933–1945. М.: РОССПЕН.

Хайдеггер, М. 1997. Бытие и время. М.: Ad Marginem.

Шильдт, А. 2010. Ничего, кроме нищеты? Послевоенное немецкое общество между апатией и облегчением. В: Физелер, Б., Муан, Н. (ред.), Победители и побежденные. От войны к миру: СССР, Франция, Великобритания, Германия, США (1941–1950). М.: РОССПЭН.

Шпеер, А. 2010. Воспоминания. М.: Захаров.

Эванс, Р. 2011. Третий Рейх: дни войны. 1939–1945. М.: Астрель.

Элиаде, М. 2002. История веры и религиозных идей: в 3 т. М.: Критерион.

Эриксон, Э. Г. 1996. Детство и общество. СПб.: Ленато; ACT; Фонд «Университетская книга».

Юнг, К. Г. 1996. Диагностируя диктаторов (интервью, взятое Х. Никербокером у К. Г. Юнга в 1938 г.). В: Одайник, В., Психология политики. Политические и социальные идеи К. Г. Юнга. СПб.: Ювента, с. 344–361.

Юнгер, Э.

2008а. Война как внутреннее переживание (Die Standarte, 11.10.1925). В: Юнгер, Э., Националистическая революция. Политические статьи 1923–1933 г. М.: Скименъ.

2008б. Предисловие к книге Ф. Г. Юнгера «Марш национализма» (1926). В: Юнгер, Э., Националистическая революция. М.: Скименъ.

Adkins, H. 2008. Erwin Blumenfeld. Dada montages. Ostfildern: Hatje Cantz.

Langer, W. C. 1972. The mind of Adolf Hitler. The Secret Wartime Report. N. Y.: Basic Books Inc.

Milward, A. S. 1987. War, Economy, Society (1939–1945). London: Penguin.

Shandley, R. R. 2001. Rubble Films: German Cinema in The Shadow of Third Reich. Cape Town: Temple University Press.

Silver, A., Ursini, J. 2004. Film Noir. N. Y.: Tashen.

Tabor, J. (Hrsg.) 1994. Kunst und Diktatur: Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion, 1922–1956. Baden: Verlag Grasl.


[1] Экономика Германии была переориентирована на военные рельсы – 75 % ВВП приходились на военные расходы (для сравнения: в СССР – 60 %, в Великобритании – 55 %). Ресурсы всех оккупированных стран также использовались немецкой экономикой (например, до 40 % экономики Франции), на военную промышленность работало 8 млн. иностранных рабочих (Milward 1987: 139–141).

[2] В 1943 году коллаж был использован американскими военными в качестве листовки, забрасываемой на немецкую территорию.

[3] После того как многие европейские режиссеры (Ф. Ланг, О. Премингер, Р. Сиодмак, С. Вильдер, Э. Ульмер, М. Орхульс, Ж. Тернер и Ж. Ренуар) эмигрировали и стали работать в Голливуде, из европейских киноразработок сформировалось новое коммерческое направление – Film Noir. В этом жанре работали на протяжении всего ХХ века О. Уэллс («Гражданин Кейн» [«Citizen Kane», 1941], «Печать зла» [«Touch of Evil»]), Ф. Ф. Коппола («Разговор» [«Conversation», 1974]), М. Скорсезе («Таксист» [«Taxi Driver», 1976]),К. Тарантино («Бешеные псы» [«Reservoir dogs», 1992])и многие другие выдающиеся режиссеры (Silver, Ursini 2004). Все эти фильмы стали классикой мирового кинематографа, оказывая влияние, в свою очередь, на формирование современного киноязыка, заражая идеями и передавая настроение послевоенной Европысовременноймассовой зрительской аудитории.