Японская художественная традиция и культурное развитие мировой цивилизации
скачать Автор: Скворцова Е. Л. - подписаться на статьи автора
Журнал: Историческая психология и социология истории. Том 19, номер 1/ 2025 - подписаться на статьи журнала
DOI: https://doi.org/10.30884/ipsi/2025.01.10
Скворцова Елена Львовна – доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН. squo0202@mail.ru.
Несмотря на мощное воздействие западной цивилизации, испытанное Японией во время реставрации Мэйдзи (1868–1912), а также в период после Второй мировой войны, художественная традиция и по сей день продолжает играть смыслообразующую роль в творчестве большинства современных японских мастеров культуры. Современное искусство Страны восходящего солнца невозможно представить без традиционных эстетических принципов, на которых основываются практически все виды и жанры художественной деятельности.
Ключевые слова: Япония, культура, искусство, эстетика, Восток, Запад.
In the Mirror of Cultures
Elena L. Skvortsova. Japanese Artistic Tradition and the Cultural Development of World Civilization (pp. 164–177).
Despite the powerful impact of Western civilization experienced by Japan during the Meiji Restoration (1868–1912), as well as in the period after World War II, the artistic tradition continues to play a seminal role in the works of most modern Japanese cultural figures to this day. Modern art in the Land of the Rising Sun cannot be imagined without traditional aesthetic principles that underlie almost all types and genres of artistic expression.
Keywords: Japan, culture, art, aesthetics, East, West.
Несмотря на мощное воздействие западной цивилизации, испытанное Японией во время реставрации Мэйдзи (1868–1912), а также в период после Второй мировой войны, художественная традиция и по сей день продолжает играть смыслообразующую роль в творчестве большинства современных японских мастеров культуры. Современное искусство Страны восходящего солнца невозможно представить без традиционных эстетических принципов, на которых основываются практически все виды и жанры художественной деятельности.
Восточные учения, определившие парадигму развития национального японского менталитета, традиционно большое место уделяют практической проблематике. Это в условиях глобализации, нарастающей конфликтности не только в информационном, но и в реальном географическом пространстве, в условиях утраты смыслов и растерянности перед вызовами жизни является весьма актуальной темой культурологического дискурса.
Еще К.-Г. Юнг усматривал кардинальную разницу мировоззренческих парадигм дальневосточной и современной ему западной цивилизации в том, какую именно связь между «вещами и делами» они полагали основной. Дальневосточную точку зрения на мир он назвал «синхронистической», схватывающей бытие не в при-чинно-следственном ключе, последовательно, а на «моментальном срезе» пространственно-временной лавы событий, так, как события явлены здесь и теперь, в этот самый миг, и тому, кто переживает их в данный момент. В рамках такого подхода к реальности «вещи и дела» оказываются как бы случайно сцеплены между собой, и немалую роль в этой сцепке играет тот, кто вопрошает о них – одновременно наблюдатель и живой участник событий этой серьезной игры. «На Востоке разум (mind) – это космический фактор, подлинная сущность жизни, тогда как на Западе мы только начали понимать, что он является существенным условием познания и, следовательно, когнитивного существования мира. На Востоке нет конфликта между религией и наукой, потому что наука здесь не основывается на восторженной страсти к фактам, а религия не опирается на одну только веру. Востоку свойственны религиозное познание и познавательная (cognitive) религия», – отмечал швейцарский основоположник аналитической психологии (Юнг 1997: 506).
Крупнейший знаток китайской философии А. И. Кобзев пришел к заключению, что «место логики в Китае занимала нумерология, то есть формализованная теоретическая система, элементами которой являются математические или математико-образные объекты – числовые комплексы и геометрические структуры, связанные, однако, между собой главным образом не по законам математики, а иначе – символически, ассоциативно, фактуально, эстетически, мнемонически, суггестивно и т. д.» (Кобзев 2010: 251).
Разумеется, существовали и такие символы культуры, как числа и схемы, но и здесь была своя особенность. «Колебание рассудка между чувственностью и мышлением тут выражается в синкретическом единстве мысли с чувством и оценкой, общей формы с конкретным содержанием. Нумерологические схемы не мыслились
в отрыве от своего онтологического содержания, а в центре их онтологии стоял социализированный человек» (Кобзев 1993: 34). Нумерология в китайской цивилизации не абстрактна, в зависимости от контекста одно и то же число – например, число 2 – может иметь самое разное семантическое наполнение (женское начало, земля, пассивность, податливость, внутренний орган тела, цвет, звук определенной высоты, вкус). И при этом все значения числа 2 внутренне будут рассматриваться как связанные между собой символически. Таким образом, даже числа в традиционной дальневосточной цивилизации обладали качественной спецификой в зависимости от контекста и интенции того, кто работал с ними в данный момент.
Такого рода акаузальный, отделяющий главное от второстепенного только в контексте, принцип сцепления «дел и вещей», связанный эмоцией наблюдателя/участника, характерен для художника. Последний в своем творчестве предъявляет миру амальгаму из вещей, событий и собственных переживаний, технических навыков и оценок. Традиционное искусство – та сфера культуры, в которой синкретически присутствуют целое и единичное, социальное и природное, рациональное и телесное, трансцендентное и имманентное, эмоциональное и рассудочное, сакральное и профанное измерения бытия.
Конфуцианство, определявшее на протяжении многих столетий ценностные основания семейной жизни и государственной политики в странах Дальневосточного региона, уделяло огромное внимание эстетической стороне жизни общественного человека. Известно, какое большое внимание Конфуций уделял музыке в связи с ее способностью влиять на эмоции, а через них и на общественную нравственность. Каллиграфия, умение располагать на плоскости гар-монично выписанные знаки, свидетельствовала не только о сложных навыках письма, но и о моральности и даже физическом здоровье человека (Завадская 1975; Ki-Soo Paik 1981: 127–140).
Сложные телесно-разумные эстетизированные правила поведения людей в обществе, направленные на исключение или смягчение конфликтности в общественных отношениях, обобщала категория ритуала (кит. ли, яп. рэй) конфуцианской этики. «Почтительность без ритуала приводит к суетливости; осторожность без ритуала приводит к боязливости; смелость без ритуала приводит к смутам; прямота без ритуала приводит к грубости <…> На то, что не соответствует ритуалу, нельзя смотреть; то, что не соответствует ритуалу, нельзя слушать; то, что не соответствует ритуалу, нельзя говорить; то, что не соответствует ритуалу, нельзя делать», – учил Конфуций (Ян Хин-шун 1972: 159, 165).
В широком смысле слово «ритуал» означает «культуру», генетически не наследуемые паттерны поведения, воспроизводимые заново, с нуля в каждом новом поколении. Это подразумевает непосредственную – от старших к младшим – передачу сложных телесных навыков, которые, согласно формуле «едино-сущности тела-разума» (яп. синдзин итинё), позитивно влияют на эмоциональное и интеллектуальное состояние человека. В этой связи М. Полани (1891–1976) подчеркивал: «Искусство, процедуры которого остаются скрытыми, нельзя передать с помощью предписаний, ибо таковых не существует. Оно может передаваться только посредством личного примера, от учителя к ученику. Это сужает ареал распространения искусства до сферы личных контактов и при-водит обычно к тому, что то или иное мастерство существует в рамках определенной местной традиции <…> Искусство, которое не практикуется в течение жизни одного поколения, оказывается безвозвратно утраченным» (Полани 1985: 86–87).
Впрочем, это положение верно для любого культурного навыка. Китайская цивилизация сознательно делала упор на обязательность внедрения в жизнь общества неписаных правил эстетизированного поведения культурного тела, воплощая при помощи таких ритуальных действий сложные и многоуровневые иерархические общественные отношения. Такие обязательные для всех и до мелочей разработанные «китайские церемонии» (существовавшие во всех государствах иероглифической культуры), в которых почти все действия человека – даже действия бытового характера – оформлялись эстетически и традиционно. Они были (и отчасти остаются таковыми до сих пор) одной из главных опор дальневосточной цивилизации. «Правильно понятые обряды и речь служат, прежде всего, уничтожению споров и беспорядков, словесных перепалок и анархии. Когда они применяются продуманно и под руководством учителя, уроки которого глубоко западают в душу, проникая в четыре члена (то есть становясь телесным навыком. – Е. С.), то ими вносится в ум покой, который в то же время устанавливается ими и в обществе. Истинное познание – плод этого покоя» (Гране 2004: 383).
Основой культуры на Дальнем Востоке является сложное, эстетизированное, зафиксированное в телесности знание-состояние, счи-тавшееся во все периоды жизни данной цивилизации главным сред-ством осуществления социальной интеграции (Скворцова 2014). Искусство было лишь концентрированным выражением такого рода знания о мире. Именно такое знание обеспечивает культуре, по словам Б. С. Ерасова, жизненно необходимый «отлаженный срединный уровень, который обеспечивает устойчивую регуляцию поведения широких народных масс» (Ерасов 1996: 11).
Текстовое знание, также почитавшееся в странах Дальневосточного региона как сокровище культуры, обязательное (вплоть до заучивания наизусть) для правящей элиты, являлось дополнительным к практическим знаниям ритуала. Текстовое и нетекстовое знание шли здесь рука об руку. Вот почему в Японии эпохи Мэй-дзи, когда произошла драматическая встреча двух столь различных в своих основаниях цивилизаций – европейской и дальневосточной, – усвоение научных текстов технологий Запада не разрушило интегрирующих основ японской культуры, а, дополнив ее, так сказать, материальную часть, способствовало ее самоопределению. При этом, повторим, главными характеристиками японской культуры, как и культуры Дальнего Востока в целом, были ритуализированность и иерархичность.
Между тем в ХХ в. в Европе постепенно утверждалась тенденция неиерархического восприятия культурных ценностей. Западная парадигма истинного знания о мире до середины столетия состояла в признании того, что «существуют какие-то основные предметы и главные темы для размышлений в отличие от предметов менее важных и мелочей повседневной жизни». Это, по словам американского социолога А. Моля, «предлагало, прежде всего, некую иерархию, или упорядочение, наших идей, постулируя существование всеобъемлющих “общих понятий”. Овладение этими понятиями предполагало владение языком, умение писать, знание основ геометрии, принципов логического мышления, силлогистики. <…> Через противопоставление этим главным понятиям определялись и связанные с ними “второстепенные” понятия. Благодаря этому любое восприятие соотносилось с некоторой “сетью” знания, обладавшей четко выраженной структурой и сотканной из основных, второстепенных, третьестепенных и т. д. линий; это была как бы сеть маршрутов мысли со своими узловыми точками знаний» (Моль 1973: 37). А. Моль называет эту культуру культурой полотняного типа.
И в религиозной, и в научной мировоззренческой парадигме Запада именно традиционная мысль определяла основу ценностной вертикали культуры. Поэтому эстетическая картина мира, в которой иерархичность была выражена не столь отчетливо, а мелочам придавалось неоправданно большое значение, считалась лишь дополнением к религиозному или научному мировоззрению. Показательно, что философская дисциплина эстетика, возникшая в Европе в середине ХVIII в., была определена в системе философского знания как gnoseologia inferior, низшая гносеология, в отличие от логики – гносеологии высшей, где главенствовало соединение и разделение понятий на основе иерархического принципа «общее – частное – единичное» (род – вид – индивид).
Иерархичной культуре полотняного типа А. Моль противопоставил неиерархичную культуру так называемого войлочного, или мозаичного типа, постепенно распространившуюся по всему современному миру, которую американский ученый считал признаком упадка традиционного типа знания. В культуре войлочного типа «знания складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры, но они обладают силой сцепления. В ней нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т. п.)» (Там же: 45).
Но могут ли ключевые слова, которые сегодня одни, а завтра – другие (разум может предложить на выбор любое их количество, любое их сочетание), дать человеку возможность осмысленного существования в нашем «войлочном мире»? Такое развитие событий привело бы к уплощению культуры, лишению ее «вершин» прежнего иерархического статуса.
Что же касается Дальнего Востока, то там «полотняные» структуры культуры имели несколько иной характер, чем на Западе, – они располагались в сфере ритуалов эстетизированных форм иерар-хических отношений, передававшихся вживую из поколения в поколение. В отличие от западной оценки, роль ритуалов и их детальная разработанность вплоть до мелочей была чрезвычайно важна для духовной организации пространства дальневосточной культуры. Особенно сильно это проявилось в сфере искусств и ремесел. Достигнув вершин совершенства, они в почти неизменном виде продолжали свой путь сквозь время. (Характерным примером здесь может считаться театр Но, существующий уже 600 лет.)
Подобное знание о мире западных «полотняных структур» существовало на Дальнем Востоке в виде разного рода классификаций и нумерологии. Но они являлись знаками, символами всеобщей текучести, непостоянства (яп. мудзё). Маршрут мысли, берущий за основу всеобщую текучесть в кратиловском смысле (Дао, яп. до), в своем пределе не может не упереться в небытие, пустотность Абсолюта (категория му).
Непостоянство, а оно одно только и постоянно в этом мире, имеет начальным и конечным пунктом небытие и не подразумевает жесткой эпистемологической иерархии. Это с лихвой компенсировалось в системе традиционного воспитания и передачи знаний. Несмотря на то что зыбкость и неопределенность возводились в основание традиционного знания о мире, дальневосточная цивилизация продемонстрировала невероятную устойчивость своей качественной специфики. Традиционный художник постигал мир в не-
посредственном единстве чувственных и ментальных моментов. Подобно ли такое мировосприятие мировосприятию современного человека, который, по мнению А. Моля, «свои “ключевые понятия” – идеи, позволяющие привести к единому знаменателю впечатления от предметов и явлений, вырабатывает статистическим путем» (Моль 1973: 39)? Совокупность знаний современного человека об окружающем определяется статистически в силу двух главных причин. Во-первых, это невозможность усвоения человеком за всю его жизнь даже основ многочисленных современных наук и философских систем. Во-вторых, это мощное развитие мировых СМИ (в том числе интерактивных), властно уводящих человека в хаотичный мир реальностей разного рода, смешанных с «делами и вещами» виртуального мира.
Традиционный японский художник-профессионал (как, впрочем, и любитель) усваивает мастерство не из СМИ или учебников, а из иерархически упорядоченного пожизненного процесса самосовершенствования. Традиционная массовая культура и традиционное искусство как ее сердцевина противостоят тенденции «размывания основ» в разных аспектах: социальном, психологическом, эмоциональном. Она не ориентирована на утилитарные потребительские ценности; она повышает или сохраняет высокий общественный статус людей зрелых и старших возрастов, она сохраняет время жизни людей, она противостоит упрощению культуры, препятствуя ее сползанию в архаизацию, повышает качество социальной интеграции.
А. Моль подчеркивает, что «культура – это духовное оснащение личности» (Моль 1973: 47). Это, конечно, верно, но культура–прежде всего духовное и в неменьшей степени материальное оснащение рода, из которого личность отбирает необходимое содержание своей жизни в обществе и природе. Сегодня контакт человека
с окружающей природной средой опосредован электронными СМИ, создающими смысловую и ценностную мембрану между ним и природой. У жителей мегаполисов существует и проблема физического дистанцирования от естественного окружения: они зачастую не видят за день ни неба, ни земли, передвигаясь под землей и проводя день в коробках из стекла и бетона среди экранов мониторов.
В этой связи Моль писал, что «динамичная философия должна противостоять хаотичному воздействию техники» (Там же). При этом он делает вид, что не понимает, что никакие ключевые слова самой динамичной философии не угонятся за галопирующим технологическим прогрессом, погружающим вынужденного постоянно приспосабливаться к ним человека в еще более плотный кокон проводных и беспроводных устройств.
Вспомним слова известного японского философа Нисиды Китаро (1870–1945), предупреждавшего: «…если уничтожить культуру Востока ради насаждения западной культуры или даже не уничтожать, но не развивать ее, то это равнозначно уничтожению одного из элементов мировой культуры» (Нисида 1965; Чугров 2010: 74). Современная Япония дает нам хороший пример сочетания глобального и локального измерений культуры, являя пример так называемого глокализированного общества. При этом отметим, что воздействие мировых СМИ никак нельзя назвать хаотичным. Большая часть объема новостей передается четверкой крупнейших информационных агентств США и Европы, в полной мере использующих возможность навязывания миру ценностей индивидуализма и консюмеризма (Жидков, Соколов 2004: 21).
«На всех этапах своего существования Японское государство проводило и проводит целенаправленную политику в духовной сфере, рассматривая ее как важнейший компонент общественной жизни» (Мещеряков 2012: 11). Такие праздники, как Новый год, праздник девочек (ситигосан, 3 марта), праздник мальчиков (танго-но сэкку, 5 мая), день влюбленных ткачихи и волопаса (танабата, 7 июля), отмечаются с VII в. Давнюю традицию имеют и праздник цветения сакуры (ханами), и праздник хризантем (9 сентября), праздник посадки риса и вкушения плодов нового урожая, сопровождаемые красочными ритуалами. Именно эти праздники стали источником профессионального искусства (танцев, музыки, театра, шелкопрядения), оставшись при этом сложными любительскими эстетическими практиками. Именно такие ритуализированные и эстетизированные практики, наряду с повседневными моделями поведения, в которые ребенок буквально вползает, усваивая сложные конфигурации телесного аспекта традиционной культуры, и составляют основу «полотняных» иерархических структур. «Телесные навыки закреплены на уровне спинного мозга и плохо поддаются перекодировке с помощью вербальных средств», – отмечает А. Н. Мещеряков (Там же: 11). Ученый указывает на легкую управляемость обществом, ориентированным на этикетное (церемониальное) поведение.
Подобное общество и не нуждается в каком-то особом cиловом управлении, поскольку с детства усвоенные паттерны поведения скрепляют его лучше любых политических или юридических норм и действий. Неслучайно японские культурологи указывают на характерное для японцев вплоть до конца ХХ в. минимальное знакомство с правовой системой собственной страны как на практике, так и в теории, при одном из самых низких для индустриально развитых стран уровней преступности (Там же).
Еще Конфуций считал ритуал (кит. ли, яп. рэй) одной из главных добродетелей, интегрирующих общество. Изощренная практика ритуала поражала воображение христианских миссионеров, но не меньшей церемониальностью отличались и японские нравы. Крупнейший философ Японии ХХ в. Вацудзи Тэцуро (1889–1960) указывал на невидимую и неощутимую, но невероятно важную для поддержания неконфликтных общественных отношений совокупность привычных правил – систему айдагара, непосредственным образом формирующую человека именно данной культуры (Карелова 2010). (Л. Б. Карелова переводит термин айдагара как «взаиморасположенность», «взаимонаправленность», «междуположен-ность», «интерсубъективность».) Это – та система правил, от которой отталкивается личность в своем интеллектуальном и эмоциональном развитии и куда непременно возвращается, обогащая общее культурное достояние. Отсюда положение его философии «хонрай-сэй соку мирайсэй» – «будущность – это идентичность» – выражение одной из главных черт японской культуры – традиционализма (Вацудзи 1962: 196).
Важно отметить, что в Японии и по сей день «государственная политика в отношении праздников в принципе основывается на том, что они, являясь элементом традиционной культуры, представляют собой одну из форм межличностных отношений, содействуют формированию социального единства нации, а также воспитанию молодого поколения. Не только во время самого праздника, но и в период подготовки к нему, который подчас занимает не один месяц, люди общаются друг с другом, чего так не хватает им в современных условиях все возрастающего отчуждения личности. Готовясь к празднику, они приводят в порядок или делают заново микоси**, колесницы, костюмы, разучивают старинные танцы, песни и стихи, упражняются в игре на национальных музыкальных инструментах. <…> Велика роль хранителей традиций, которые передают свой опыт молодежи» (Маркарьян, Молодякова 1990: 229).
В рамках подготовки к праздникам активизируются многие виды прикладного искусства, требующие почти профессиональных знаний и навыков, передаваемых напрямую от поколения к поколению.
Широко известный на Западе философ Имамити Томонобу (1922–2012) был уверен в том, что именно традиция играет ключевую роль в противостоянии всеобщей унификации. Это касается и рационального (философия), и эмоционального (искусство) измерений культуры. Японский философ полемизировал с французским эстетиком Этьеном Сурио (1892–1979), определявшим предмет эстетики как «философской науки о форме, где форма противопоставляется не содержанию, а материалу» (Имамити 1985: 9). Сурио считал, что, поскольку сущность проявляется в форме, эстетика – это наука о сущности.
Однако в современных условиях, возражает Имамити, форма ничего о сущности не говорит. Мы живем в технологической среде, где, в отличие от природной среды, форма – предмет произвольного решения дизайнера. «В мире природы, действительно, форма вещей указывала на их сущность, обнаруживала их функции. <…> Такие фиксированные отличия в природном мире стали базой для классификаций, морфологии. Именно поэтому Платон и Аристотель считали видимую форму сущностью (idea, eidos)» (Имамити 1985: 13). Традиционные представления людей о соответствии формы функции отразились во всех языках, в том числе и в японском, где, к примеру, глагол «видеть» (миру) имеет также значение «понимать» (рикай суру), «размышлять» (кангаэру) (Имамити 1985: 13–14).
Но со второй половины ХХ в. произошла структурная революция. Соотношение формы и функции кардинальным образом изменилось. Это произошло благодаря внедрению новых источников энергии, в частности электричества. Электроприборы и стали первыми ликвидаторами традиционного формально-функционального соответствия в сознании человека. Форма электроприбора постепенно утрачивала всякую связь со своей функцией. Фотоаппарат, радиоприемник, телефон, бритва, калькулятор (бывшие счеты), на-вигатор, фонарь и даже бомба замедленного действия имеют теперь одну и ту же форму – черной (как правило) коробочки. Теперь эта коробочка содержит в себе весь мир. И, как следствие, «обычное природное сознание человека было перевернуто вверх дном.
Мир наполнился предметами одинаковой формы, но с совершенно различными функциями» (Имамити 1985: 14). Более того, внешний вид вещи не свидетельствует о ее исправности или поломке. В современном мире обманок, считает японский эстетик, предмет эстетики должен быть пересмотрен. Вещи, форма которых никак не связана с их сущностью, уже составляют «технологическую мембрану» между людьми и природным окружением. Наступление эпохи формально-функционального несоответствия остро почувствовали художники начала ХХ в.: Шенберг с его атональной музыкой, Кандинский с абстрактной живописью. А прообразом «черной коробочки» конца века стал знаменитый «черный квадрат» Малевича.
Революция, случившаяся в ХХ в. вследствие изменения среды обитания человека, – это появление новой онтологической абстракции. Человек, подстраивающий свои действия к требованиям машин, сокращающих до минимума время действия, тем самым укорачивает свою жизнь. Новые виды искусства, в особенности те, что связаны с компьютерным творчеством, исключают актуальную для традиционного творчества телесность из своей сферы, полагаясь исключительно на разум и логику.
Современный японский эстетик Нитта Хироэ (род. 1929) считает традиционное рукотворное искусство синтетической творческой активностью воплощенного человека. Культурное тело человека неразрывно связано с природой, оно само, будучи частью природы, а через нее – космоса, является источником знания о бесконечной неопределенности мира. Именно тело своими состояниями отвечает на бесконечное разнообразие метаморфоз бытия. Художник творит произведение, но и мир через творчество художника творит культуру. Человек и мир, замечает японский ученый, находятся в постоянной обратной связи друг с другом, в результате чего и появляется новизна в жизни и в искусстве.
Традиционное искусство использует средства, соразмерные человеческой телесности: кисти, бумагу, шелк, тушь, струнные, духовые, клавишные инструменты. В них входят человеческая рука, глаз, пальцы, голос. «Творящие машины», которые заместили «культурное тело», будучи объективированным разумом, отделенным от неопределенности бытия, создают арт-объекты, лишенные подлинной жизненности. Будущее таких произведений – это просто определенная комбинация уже готовых элементов на основании заложенных в машину принципов. Творчество же традиционного художника опирается на телесный аспект разума, предоставляющий новые возможности для роста культуры (Нитта 1984: 29–45; Скворцова 2011: 37–46).
В заключение еще раз подчеркнем, что именно художественная традиция привносит в войлочную (А. Моль) – мозаичную, неиерархизированную, неструктурированную и бессистемную – культуру черты иерархичности. Оно интегрирует культуру любого социума на сложном, высоком уровне и является ее духовной основой. Такая основа должна и в состоянии активно противостоять другим – примитивным – современным проявлениям социальной интеграции (объединениям футбольных болельщиков, фан-клубам поп-звезд, подростковым бандам, криминально-уголовным сообществам и т. п.). Такая основа становится активным проводником сложных форм культуры в ХХI в., предотвращая ее архаизацию и духовную деградацию (Скворцова 2016: 104).
Литература
Вацудзи, Т. 1962. Этика. В: Вацудзи, Т., Полн. собр. соч. Т. 10. Токио: Иванами сетэн (на яп. яз.).
Гране, М. 2004. Китайская мысль. М.: Республика.
Ерасов, Б. С. 1996. Цивилизационная теория и евразийские исследования. В: Ерасов, Б. С. (гл. ред.), Цивилизации и культуры. Вып. 3. М.: ИВ РАН.
Жидков, В. С., Соколов, К. Б. 2004. Социокультурный аспект глобализации. В: Культурологические записки, с. 19–34. Вып. 9. М.: ГИИ.
Завадская, Е. В. 1975. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство.
Имамити, Т. 1985. Будущее эстетики. В: Эстетика: в 5 т. Т. 5. Токио: Токе дайгаку сюппанкай (на яп. яз.).
Карелова, Л. Б. 2010. Модели личности в японской мысли ХХ века в контексте проблемы соотношения «я» – «другой». В: Мотрошилова, Н. В. (отв. ред.), Историко-философский ежегодник, с. 395–414. М.: Центр гуманитарных инициатив.
Кобзев, А. И. 1993. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Наука. 2010. Китайская философия. В: Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль.
Маркарьян, С. Б., Молодякова, Э. В. 1990. Праздники в Японии. Обычаи, обряды, социальные функции. М.: Наука, Гл. ред. вост. лит-ры.
Мещеряков, А. Н. 2012. Стать японцем. М.: Эксмо.
Моль, А. 1973. Социодинамика культуры. М.: Прогресс.
Нисида, К. 1965. Формы культур Востока и Запада классического периода с метафизической точки зрения. В: Нисида, К., Полн. собр. соч. Т. 7. Токио: Иванами сётэн (на яп. яз.).
Нитта, Х. 1984. Возможно ли компьютерное творчество? В: Статьи по теории искусства, с. 28–46. Осака: Осака кеику сэнта (на яп. яз.).
Полани, М. 1985. Личностное знание. М.: Прогресс.
Скворцова, Е. Л. 2011. «Телесность» и «пустотность» как отличительные особенности традиционной японской эстетики. Вопросы философии 2: 37–46. 2014. Японская духовная традиция в свете проблемы «разума тела». Филология: научные исследования 3: 258–270. 2016. Дальневосточная духовная традиция как основание культурной сложности. Вопросы философии 7: 97–105.
Чугров, С. В. 2010. Япония в поисках новой идентичности. М.: Вост. лит-ра РАН.
Юнг, К.-Г. 1997. Сознание и бессознательное. СПб.; М.: Университетская книга, АСТ.
Ян Хин-шун (сост.). 1972. Древнекитайская философия: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль.
Ki-Soo Paik. 1981. Ethical Implication in Confucius. Aesthetic Thought on Art. Journal of the Faculty of Letters, the University of Tokyo Aesthetics 6.
** Микоси – миниатюрный синтоистский храм на носилках, куда по поверью переселяется местное божество во время обноса-обзора подведомственной ему территории.
