О соотношении социального, эстетического и антропологического в творчестве И. Е. Репина

скачать Автор: Ростова Н. Н. -
Журнал: Философия и общество. Выпуск №3(120)/2026 -

DOI: https://doi.org/10.30884/jfio/2026.03.06

Ростова Наталья Николаевна – доктор философских наук, профессор кафедры философской антропологии философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. E-mail: nnrostova@yandex.ru.

В статье анализируется творчество выдающегося русского художника И. Е. Репина и показываются пределы интерпретации его живописи как передвижнической. Для Репина идея искусства для искусства отнюдь не чужда. Искусство, по мнению Репина, прежде всего нуждается в художнике, а не в моралисте. Первичен в нем образ, а не идея. Социальные мотивы в творчестве Репина сочетаются, а нередко и уступают сугубо эстетическим и антропологическим. В подтверждение этой мысли автор обращается к философскому анализу ключевых полотен И. Репина «Бурлаки на Волге» и «Крестный ход в Курской губернии». Разбирая традиционные трактовки картины «Бурлаки на Волге» в социальном ключе, автор приводит аргументы в пользу ее экзистенциальной интерпретации, отмечая при этом, что собственно социальное высказывание было сделано Репиным в картине «Быдло империализма», являющейся аллюзией на «Бурлаков…». Аналогично автор анализирует популярные трактовки «Крестного хода в Курской губернии» как социальной критики со стороны художника и показывает, что данное полотно является живописным выражением идеи симфонической личности.

Ключевые слова: передвижники, философия искусства, русское искусство, «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», символическое действие, симфоническая личность, эстетическая правда.

On the Correlation of the Social, Aesthetic and Anthropological in the Works of Ilya Repin

N. N. Rostova.

The article analyzes the works of the outstanding Russian artist Ilya E. Repin and shows the limits of interpretation of his paintings as belonging to Peredvizhniki (the Itinerants) group. For Repin, the idea of art-for-art is by no means alien. According to Repin, the art first of all needs an artist, not a moralist. The priority here is the image, not the idea. Social motives in Repin’s paintings are combined, and often inferior to purely aesthetic and anthropological ones. In support of this idea, I turn to the philosophical analysis of Repin’s key canvases “Burlaki (Barge Haulers) on the Volga” and “Krestny Khod (Religious Procession) in Kursk Gubernia”. Analyzing the traditional interpretations of the painting “Burlaki (Barge Haulers) on the Volga” in social terms,
I argue in favor of its existential interpretation, while the actual social statement was made by Repin in his painting “Cattle of Imperialism”, which is an allusion to “Burlaki...” In the similar vein, I analyze the popular interpretations of the “Krestny Khod (Religious Procession) in Kursk Gubernia” as a social criticism by the artist and show that this canvas is a picturesque expression of the idea of a symphonic personality.

Keywords: peredvizhniki, philosophy of art, Russian art, “Burlaki on the Volga”, “The Procession Religious Procession in Kursk province”, symbolic action, symphonic personality, aesthetic truth.

Репин – передвижник. Но называет недорослями тех, кто критикует теорию «искусство для искусства». Принципиальная тенденциозность, пишет он критикующему его В. Стасову, есть не что иное, как фарисейство [Репин 1969б: 40]. «Вспомните, – обращается к нему Репин, – как и сами Вы очень часто повторяли, как все явления в природе и все наши условные понятия – как, например, добродетель, знание, талантливость, ум, – все эти области совершенно самостоятельные. Отчего же Вы искусство, как крупное проявление особой способности человека, хотите поставить в зависимость какую-то и от чего-то? Что это Вас пугает слово “искусство для искусства”? Жизнь для жизни, наука для науки?.. В. В. Стасов прежде всего для него самого, солнце для солнца… я сам варвар. Эллинов я только понимаю. Но понимаю, что каждому свое; и все хорошо, что искренне и самобытно. Роскошная Венеция ликует и льется через край, а суровая Флоренция строга и симметрична…» [Там же: 41].

Искусство самостоятельно, то есть самоценно. Оно не нуждается для себя ни в чем извне. Суть искусства – искус. Его принцип – образ, а не идея. Оно требует художника, а не моралиста. «Я, – говорит Репин, – всей душой желаю нашему искусству освобождения от других более сильных и более насущных областей интеллектуальности. Образ – вот его принцип. Не подумайте только, что я против идей. Боже сохрани – это высшее и самое непосредственное проявление Духа… Но мир идей есть философия, особая специальность. Обязывать художника непременно быть философом и моралистом есть недостижимое требование» [Репин 1969б: 54].

Меня, говорит Репин, интересуют только те образцы искусства, которые были созданы из любви к самому искусству и имели целью совершенствование самого искусства. «Кому из нас, – продолжает он, – неизвестна та масса огромных картин на важные исторические и государственные темы, которые мы проходим, как ординарную мебель? И кто из истинных любителей искусства не простаивал подолгу над художественными пустяками, не имеющими никакого серьезного значения? К чему это тенденциозное ипокритство?.. Разве нас занимают теперь глубокомысленные аллегории художников XVII и XVIII вв., встречающиеся даже у Тициана, Поля Веронеза? Мы любим и ценим в них только искусство...» [Репин 2018: 569].

Как заключает А. Бенуа, «Репин в душе не был верным сыном передвижнической церкви… его манило в другие, более возвышенные сферы» [Бенуа].

Творчество Репина зачастую интерпретируют в социальном ключе. Между тем социальные мотивы в нем переплетаются с чисто эстетическими и экзистенциально-антропологическими и нередко уступают им. Обратимся к философскому анализу ключевых полотен И. Репина «Бурлаки на Волге» и «Крестный ход в Курской губернии», которые демонстрируют эту художественную многоплановость.

«Бурлаки на Волге»: эстетический парадокс и тайна художника

Картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873) сделала Репина знаменитым. Он даже обижался, что однажды Суриков прошел мимо него, не познакомившись и даже не взглянув на него, хотя тот уже был известен как автор «Бурлаков».

Репин подробно рассказывает о создании картины, о том двойном эстетическом контрасте, который послужил для нее исконным поводом. «Несмотря на тайную титаническую гордость духа внутри себя, – пишет он в воспоминаниях, – в жизни я был робкий, посредственный и до трусости непредприимчивый юноша. Особенно – это и до сих пор осталось во мне – я не любил путешествий и всяких экскурсий» [Репин 2018: 278]. Практически все время Репин проводил в мастерской и никуда без надобности не ездил, но однажды чуть ли не силой сосед К. А. Савицкий заставил его отправиться вместе с ним на пароходе по Неве. Провинциалу Репину открылась вся неземная красота видов реки, чудесные утопающие
в растительности берега, дачи с затейливыми фасадами, праздничные сказочно одетые люди, особенно пленяющие своими нарядами и юностью барышни. Солнце светило, и Репину казалось, что до него даже доносятся ароматы духов. Но ослепительное зрелище вдруг накрыла туча. Именно такое впечатление на него произвели бурлаки, показавшиеся на горизонте. Их «темное, сальное какое-то коричневое пятно» ползло на солнце. Репин видел их в первый раз в жизни. «О боже, зачем же они такие грязные, оборванные?.. Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели. Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ! Приблизившись совсем, эта вьючная ватага стала пересекать дорогу спускающимся к пароходу... Невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины! И что я вижу! Эти промозглые, страшные чудища с какой-то доброй, детской улыбкой смотрят на праздных разряженных бар и любовно оглядывают их самих и их наряды. Вот пересекший лестницу передовой бурлак даже приподнял бечевку своей загорелой черной ручищей, чтобы прелестные сильфиды барышни могли спорхнуть вниз» [Репин 2018: 281–282].

В картине «Бурлаки на Волге», написанной по заказу великого князя Владимира Александровича и размещенной им в бильярдной своего дворца, обычно видят критику социального устройства, ту самую «Дубинушку», которая с легкой подачи Шаляпина станет впоследствии символом угнетенных масс. Хотя в случае с Шаляпиным это было не вполне преднамеренно – вспоминая о своем исполнении в 1905 г. песни перед четырехтысячной толпой рабочих Киева, Шаляпин говорил: тогда я совершил «грех» «Дубинушки» [Шаляпин 2013: 441]. Как сетовал министр путей сообщения, недовольный автором «Бурлаков…», бурлачество как явление на тот момент уже было почти изжито на Руси [Виватенко, Сиволап 2018], полотно же Репина непатриотично и лишь вносит смуту в умы. «Вы, должно быть, поляк?.. – обращался он к Репину. – Ну как не стыдно – русский?.. Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину.
А вы пишете картину, везете ее на Всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников!..» [Репин 2018: 369–370]. Полагали, что Репин живописно откликнулся на стихотворение Некрасова «Размышления у парадного подъезда», правда, позже Репин признавался, что прочел Некрасова через два года после написания картины.

Даже Ф. М. Достоевский увидел в понравившихся ему «Бурлаках» социальную идею. Не зная Репина, в нем он прозрел будущего Гоголя от живописи. «Как бы я желал, – размышлял Достоевский, – чтоб это был очень еще молодой и только что еще начинающий художник» [Достоевский 2007: 218]. Молодой, ибо за молодыми будущее и наши надежды на него. Чем понравился Репин Достоевскому? Отсутствием надрыва, «смиренной невинностью мысли» мужиков. Бурлаки у Репина – не борцы за свои права, не те, кто предъявляет претензии высшему классу, но «настоящие бурлаки и более ничего». Они не думают о своем социальном положении, их фигуры просты и непосредственны, но мы, проникаясь их образом, уже никогда их не забудем, они, говорит Достоевский, будут сниться нам потом, спустя 15 лет, возбуждая чувство долга перед бедным народом. «Невозможно и представить себе, – пишет Достоевский, – чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонка... и – и знаете ли вы, милый критик, что вот эта-то смиренная невинность мысли этого мужичонки и достигает цели несравненно более, чем вы думаете, – именно вашей направительной, либеральной цели! Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая “партия” будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты – не производили бы такого впечатления…» [Там же: 217].

Однако самого Репина поразила не социальная сторона вопроса, но эстетическая. Его потрясло причудливое соприкосновение миров – люди, впряженные вместо скота, и барышни-сильфиды, нечеловеческий труд и праздность, безобразие и вдруг такая незлобивость, органическое принятие своего положения. «Всего интереснее, – говорит Репин, – мне казался момент, когда черная потная лапа поднялась над барышнями, и я решил непременно писать эскиз этой сцены» [Репин 2018: 283].

И все же под влиянием своего необычного товарища художника Ф. А. Васильева, отличавшегося поразительным сочетанием игривости и одновременно глубины характера, внешней избалованности и удивительного таланта, юности и мудрости, Репин скорректирует замысел. Больше простоты, – говорил ему Васильев, глядя на эскиз, – бурлаки – так бурлаки, чем больше простоты в картине, тем более она художественная. Именно Васильеву Репин обязан вдохновением, организацией, в том числе материальной стороны вопроса, и, наконец, компанией в продолжительном путешествии по Волге, где Репин не просто увидал бурлаков, но смог ближе познакомиться с их характерами и отыскать типажи. Но суть подхода Репина это не изменит. «Должен сознаться откровенно, – вспоминает он, – что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами; я расспрашивал их, только чтобы придать некоторый серьез своему делу. Сказать правду, я даже рассеянно слушал какой-нибудь рассказ или подробность об их отношениях к хозяевам…» [Там же: 325].

Бурлаки для Репина – влюбленность, божественная прихоть художника. Или, как он сам выражается, «история», «роман». Его волнует фигура, лоб, цвет лица, глубина взгляда, который нельзя выдержать, повязанная на голове «тряпица». Канин, послуживший прототипом «шишки», того самого бурлака на картине, что, возглавляя шествие, составляет экзистенциальный центр картины, для Репина оказался сродни наваждению. Увидав, он не мог его забыть и хотел писать лишь его. Он даже специально за ним отправлялся по его рабочим путям. «Я бредил Каниным», – признается Репин [Там же: 327]. Чуковский вспоминает, как Репин рассказывал ему о своей влюбленности в солнце, или как был свидетелем восхищения Репина желтой лужей на снегу, оставшейся после собаки. Чуковский невольно начал сапогом заметать снегом безобразие, Репин только всплеснул руками: «Что вы! Что вы! Я три дня сюда хожу любоваться этим чудным янтарным тоном… А вы…» [Чуковский 1936: 44–45]

О внутренней тайне всякого художника Репин рассказывает со всей откровенностью. Однажды в том же путешествии по Волге он увидел крестьянских девочек, сидящих без дела, и тут же решил писать их – так ладно они устроились на берегу реки. Репин заплатил им по 5 копеек с тем, чтобы те не меняли позы, правда, идиллию нарушила появившаяся вдруг группа крестьян, заподозрившая художника в злом умысле. Но дело не в последовавшем за этим детективе, когда Репина, как преступника, допрашивали, сверяли его документы и готовы были учинить самосуд над ним, а в том волшебстве, что овладело художником во время замысла картины. Репин признается: «Невольно возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея? Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни» [Репин 2018: 316]. Психология художника, говорит нам тем самым Репин, проста. Психология художника – само художество, а все прочее от лукавого. Девочки на берегу – лишь девочки на берегу, а не идейное высказывание о судьбе крестьянских детей, бурлаки на Волге – бурлаки, а не интерпретация социально-экономических проблем страны.

Картина, по завету Васильева, в конечном итоге получилась выразительно проста и художественно закончена. Исконный контраст Репин сохранил, но не при помощи деталей и сложного сюжета, а за счет масштабного столкновения, с одной стороны, «темных» бурлаков, а с другой – кристальной в своей красоте, напоенной солнцем природы. Весь солнечный свет Репин опрокинул в песок, по которому шествуют работяги. Бликующая в голубой воде золотая россыпь удваивает щедрый свет, растворяя в себе прозрачное небо. Пароход на заднем фоне, служащий немым укором эксплуатации людей, появится на картине лишь впоследствии, изначально на полотне он отсутствовал. Сам Репин противоречиво комментировал суть своего главного героя Канина – то он о нем пишет как о человеке, находящемся гораздо выше своего положения, то как о «святом на искусе», то как о «грезе самой природы» [Там же: 358]. К первому и второму определениям его, видимо, подталкивало знание, что прототип героя был попом-расстригой, а к последнему – навеянные критикой сравнения с Некрасовым.

Однако измышления художника не находят себе соответствия в картине. Перед нами не тягловые животные, в которых спит сознание, равно как и не философы, очутившиеся не на своем месте. Не драма между опытным трудягой Каниным и юным, центрирующим картину бурлаком, выступающим якобы бунтовщиком, как полагают некоторые интерпретаторы. В картине нет бунта, но, напротив, царит согласие единоразличного, своеобразной «цветущей сложности», сочетающей статику и динамику, тьму и сконцентрировавшийся в фигуре мальчишки свет. Бурлаков одиннадцать, но вместе они дают нам единый целостный образ. Репин сражает нас той высшей нотой интенсивности жизни, что удалось ему однажды поймать на пароходе, плывущем по Неве. Перед нами обреченность и смирение в том вечном измерении, что запечатлел в своем житии протопоп Аввакум, то самое «доколе?». На вопрос своей изможденной в ссыльной дороге супруги: «Долго ли муки сея, протопоп, будет?» – протопоп ответил: «Марковна, до самыя смерти!» «Она же, вздохня, отвещала: “Добро, Петровичь, ино еще побредем”» [Житие…]. Вот это рвущееся из груди «долго ли?», непостижимое «до самыя смерти» и тут же смиренное «добро» и составляют, кажется, несоциальный, небытовой мотив картины. Мир – это солнце. Лад и красота. Человеческая жизнь – это всегда путь через тьму.

В русском языке говорится: тянуть лямку. Бурлаки как социальный класс исчезли, равно как и необходимость аналогичного труда в военной сфере, но семему, душу идиомы по-прежнему животворит знакомый каждому из нас опыт.

Социальное

Однако к социально-политической тематике Репин все же обратится – в 1917 г. он представит аллюзию на «Бурлаков» под названием «Быдло империализма». Из картины исчезнет выверенная художественность и продуманность образов, их затмят провокативное название и соответствующие разъяснения автора. Следует отметить, что тема «быдла» в русской культуре уже была раскрыта в музыке. Модест Мусоргский включил одноименную пьесу в свой известный цикл «Картинки с выставки» (1874). Мотив этой пьесы, подобный тяжелой поступи обреченного, рождает в нас впечатление о беспросветном труде волов и управляющих ими крестьян. Мусоргский обращался к польской этимологии слова «быдло» («скот») и называл свою пьесу в письмах «Сандомирский скот» по названию польского города Сандомир. «Быдло» контрастировало с предшествующей ей беззаботной пьесой «Тюильрийский сад». Если драматургия Мусоргского напоминает «Бурлаков на Волге» Репина вместе с историей их создания, то позднего Репина эпохи «Быдла империализма» занимает уже не эстетическая, экзистенциальная
и даже социальная сторона дела, а политический жест.

Отвечая на анонимку, в которой его из-за новой картины назовут стариком, которому пора умолкнуть, ибо тот, угождая революции, похож на известных героинь купринской «Ямы», Репин возразит: «Не только не умолкаю, но постараюсь во всеуслышание объяснить свою идею удачного названия картины моей – “Бурлаки на Волге”… Быдло – слово польское, оно разумеет оскотевшего раба, сведенного на животные отправления… Быдло глубоко развращенное существо: постоянно соприкасаясь с полицией, оно усваивает ее способности хищничать по-волчьи, подхалимствовать, но быстро приходить к расправе над своими господами, если они ослабеют. Традиционная задача империи – воспитывать своих подданных в постоянном унижении, невежестве, побоях и безволии автоматов» [Репин 1969б: 324]. В завершение Репин скажет «похвальное слово Русской республике»: нищенство исчезло, вежливость, равенство и достоинство царят повсеместно.

Правда, подобные похвалы не помешают впоследствии Репину столь же обличительно выступить против нового строя. Чего только стоит его картина-антиагитка с не менее говорящим названием «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка» (1918). Чуковский, наблюдавший Репина в последние годы жизни, говорит о его «расщеплении», словно две личности существовали в нем – тот прежний критикан царской «угнетенной» России, выступающий за эмансипацию, совместное обучение мальчиков и девочек, противник церкви, называющий христианство рабством и «кастрацией» [Репин 1969а: 423], и новый Репин, поющий на клиросе, напуганный, находясь в Куоккале, вестями из советской России в виде всяких небылиц наподобие «рожающих девочек», – будто, оттого что дети теперь учатся вместе, тут же в школе девочки и разрешаются… Репин, вспоминает Чуковский, удерживал эти личности в себе разом.

Крестный ход

В картине Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883) современники видели острую критику действительности. Третьяков даже советовал Репину неказистую бабу с киотом в руках заменить на восторженную в своей вере прекрасную девушку. Репин был непреклонен. «Для меня выше всего правда, – отрезал он в ответ, – посмотрите-ка в толпу, где угодно, – много Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план?.. В картине можно оставить только такое лицо, какое ею в общем смысле художественном терпится, это тонкое чувство, никакой теорией его не объяснишь, и умышленное приукрашивание сгубило бы картину» [Репин 1946: 62].

Чуковский вспоминает, что не раз был свидетелем удивительного следования Репина этому невыговариваемому «тонкому чувству» правды, «обожания натуры до рабства», «нутряному реализму», заставляющему идти даже наперекор сознательному намерению. Однажды Репин, чувствуя себя в долгу, решился написать соседку, по словам Чуковского, «особу замечательно пошлую». Репин старался, а вышла «мелкая самодовольная хищница» [Чуковский 1936: 121–123]. Модель, конечно, обиделась, а Репин не сразу понял, в чем дело, и даже рассердился на Чуковского, когда тот указал ему на суть получившегося портрета. Сам Репин рассказывал Чуковскому, как его однажды вместе с художником Галкиным пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну: «И вот вышла к нам немка, беременная, – приводит слова Репина Чуковский, – выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее – злой и беременной. Подходит министр двора: “Что вы делаете? Посмотрите сюда” – и показал мне на тот портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея. – Простите, я так не умею, – сказал я смиренно и попросил с поклонами, чтобы меня отпустили домой» [Чуковский 1936: 122–123].

В чем же правда? Кто к ней ближе – Репин или Третьяков?

Что мы видим на картине «Крестный ход»? Многолюдное единство, двигающееся нам навстречу с хоругвями и святынями в руках в знойный день. Русский народ вышел на богомолье. Раскаленная земля трескается под ногами, густая пыль столбом поднимается высоко в небо, жара томит. В чем же увидели критику?
В том, что лица неказисты, нехороши собой, чванливы, постны, попросту злы. Один отталкивает другого от святыни, полицейский отгоняет горбуна, ни одного ангельского образа.

Прежде Репина Перов написал свой крестный ход («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861) с пьяненьким попом, давящим своим сапогом пасхальное яйцо, и каким-то забулдыгой, ничком лежащим под крыльцом. Что это? Беспощадная издевка? А Репин лишь перенимает эстафету у Перова, увеличивая масштабы зрелища?

Крестный ход – это действо, а не представление. В нем нет зрителей, но только участники. Крестный ход – всеобщая, всенародная молитва, явленная в движении. Зримая соборность. Единство в Боге. Связь со Христом и во Христе. Как луковки русских церквей архитектурно повторяют молитвенную устремленность горящей свечи, так крестный ход символически выражает общую устремленность сердец к Богу. На Руси крестные ходы были органичной частью жизни населения. Умилостивительные и благодарственные, многотысячные и локальные, порою многодневные и многоступенчатые, они проводились как по установленным датам, так и единично по просьбе паствы или по случаю особого торжества. Крестные ходы сопровождали радости и скорби народа, важные начинания и праздники. Ими знаменовались начало и конец сельскохозяйственных работ, первый выгон скота и освящение различных мест, крестные ходы проводились при засухе и непрерывных дождях, эпидемиях и прочих бедствиях. Митрополит Вениамин (Федченков), бывший свидетелем народных крестных ходов в юности, рассказывает, как в его родной деревне в Тамбовской области по просьбе мужиков священник совершил молебен по полям о дожде. Митрополит вспоминает: «Мужчины и женщины взяли крест, хоругви, иконы и под трезвон колоколов направились… куда же?
На общее кладбище свое… И там мы отслужили сначала панихиду по всем усопшим. Оказалось, как мне разъяснил по пути батюшка, исстари велся этот обычай: живые молились по умершим, чтобы те помолились там Богу о нуждах живых своих потомков и близких… Мудрый и умилительный обычай Святой Руси… В это время наши родные женщины-богомолочки бросились по разным концам кладбища, к родным могилкам, и кое-где послышался жалобный плач… Потом мы пошли с пением молитв по полям. Что это были за горячие молитвы! Я и сейчас не могу удержаться от слез жалости и умиления к этим Божьим детям… И не раз на полях приходили мне такие мысли: “Господи! Ты не можешь не услышать этих бедных чад Твоих! За эту веру их, за слезы Ты дашь им, что нужно им! Дашь! Дашь!” – почти требовало чуда сердце мое. И было оно…
В тот ли день или на другой пошел дождь… И не помню я из своей жизни случая, чтобы такие молебны вообще оставались без исполнения» [Пуртов].

Символическое действо – не утилитарное. Смысл символического действа в самом действе, а не вовне. Дело не в том, что дождь должен спасти от засухи, и не в том, пойдет он или нет, а в том, что вся жизнь, взятая в ее тотальности, отныне осмыслена в символе, приведена к осмысленному единству. Как говорится в правилах митрополита Филарета о проведении крестных ходов: «Помышляй, что идешь под предводительством святых, иконы которых в нем шествуют, приближаясь к Самому Господу, поколику немощи нашей возможно. Святыня земная знаменует и призывает святыню небесную; присутствие креста Господня и святых икон и кропление освященною водою очищает воздух и землю от наших греховных нечистот, удаляет темные силы и приближает светлые. Пользуйся сею помощью для твоей веры и молитвы… Не беда, если отстанешь телом: не отставай от святыни духом» [Пуртов]. Смысл крестного хода не в ногах, не в пространственном действе, а в обращении, удержании себя при Смысле, или, как выражается митрополит, при святыне, даже если телом ты не поспел за обрядом.

Единый на всех смысл удерживает соборное целое, даруя универсальное пространство понимания, в котором язык не устанавливает, но лишь обнаруживает мистериальное родство людей. По воспоминаниям очевидца юбилейного крестного хода 1892 г. в честь 500-летия со дня преставления преподобного Сергия Радонежского, в котором приняло участие более 300 тыс. человек, «простая крестьянка в оборванном зипуне шла вместе с элегантной дамой, одетой по последней моде; безграмотный мужик шел рядом с ученым профессором – оба с непокрытыми головами, оба с одинаковым благоговением к Великому празднику… Одна мысль, одна молитва одушевляла эту неисчислимую толпу, придавала ей жизнь, сливала всех отдельных лиц в одно громадное целое, имя которому Русская земля» [Там же].

Крестный ход – не парад ангелов, не галерея праведников, удостоенных рая, но режим, в котором народ предстает не как масса, но как симфоническая личность. Миряне, равно как и представители духовенства, не святые, но люди со всею сложностью, присущей каждому из нас. Люди вообще неказисты и редко похожи собственно на людей. Красота шествующих не в «лицах», но в том смысле, что их внутренне освещает, в том чаянии, которое задает их духовный максимум. Возвышение над собой в безнадежной попытке уподобиться Богу одаривает обретением человечности. Репин не приукрашивает то, что не нуждается в лакировке и декорациях.
И он прав в своем художественном такте. Его правда не разоблачает, но не мешает проступить сути свершающегося. Дело не в красоте, а в идеале, не в «лицах», а в самом крестном ходе. Народ не идеален, но покуда есть идеал, есть народ.

Литература

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке [Электронный ресурс]. URL: http://ilya-repin.ru/benua-repin2.php (дата обращения: 07.11.2024).

Виватенко С. В., Сиволап Т. Е. Бурлачество как особое социально-эко-номическое явление в истории России // Петербургский экономический журнал. 2018. № 3. С. 153–160.

Достоевский Ф. М. Дневник писателя / Ф. М. Достоевский // PostScriptum: сб. М. : Эксмо, 2007. С. 169–776.

Житие протопопа Аввакума, им самим написанное [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/a/awwakum/text_1673_zhitie_protopopa_avvakuma.shtml (дата обращения: 07.11.2024).

Пуртов Е., иер. История крестных ходов [Электронный ресурс]. URL: https://azbyka.ru/istoriya-krestnyh-hodov (дата обращения: 07.11.2024).

Репин И. Е. Письма. М.; Л. : Искусство, 1946.

Репин И. Е. Избр. письма: в 2 т. Т. 1. 1867–1892. М. : Искусство, 1969а.

Репин И. Е. Избр. письма: в 2 т. Т. 2. 1893–1930. М. : Искусство, 1969б.

Репин И. Е. Далекое близкое. М.; Берлин : Директ-Медиа, 2018.

Чуковский К. Илья Репин. Воспоминания. М., Л.: Искусство, 1936.

Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М. : Прозаик, 2013.